לאבא שלי אין סולם

פסטיבל הסרטים היהודי השנתי של אטלנטה (השני בגודלו בארה"ב!) הוא הזדמנות מצויינת לקבל תמונת מצב של הישראליות כפי שהיא מיוצגת על המסך הגדול. זוהי סדום, אחותי היפה, המבול, בין השמשות, בוקר טוב אדון פידלמן, הדקדוק הפנימי — אלו הם הסרטים הישראלים שהספקנו, אשתי ואני, לצפות בהם בשבועיים האחרונים, והיו גם אחרים.

מבול הסרטים הזה — כשהוא מקובץ בפסטיבל אחד בפרק זמן קצר — מאפשר הצצה עמוקה יותר אל תוך האג'נדה התרבותית הנוכחית בישראל. אז ברור שכל הסרטים שציינתי כאן נושאים אופי דפרסיבי למדי (למעט זוהי סדום — למרות שכל קומדיה, ובמיוחד סאטירה פוליטית, בסיסה בתסכול כלפי המצב הקיים, ולכן זוהי סדום דווקא השתלבה יפה ברפרטואר השנה). אבל נדמה שהמכנה המשותף בין כל הסרטים הללו, מבחינה נרטיבית, הוא עמוק במיוחד השנה. כל הסרטים שהזכרתי כאן עוסקים במשפחה לא מתפקדת: באחותי היפה מותה של האחות מרי משתק במשך השבעה את הבית (המתפורר גם כך) של ראמה ובעלה רוברט. ב "המבול" משפחת רושקו לא מצליחה להתמודד עם חזרתו של הבן האוטיסט. בין השמשות מציג לנו מספר תאים משפחתיים, שבכולם היחס בין ההורים לילדים הוא של כישלון מוחלט. בבוקר טוב אדון פידלמן אנחנו פוגשים בנסיון חטיפה של משפחה שלמה (באופן מטאפורי) שכמעט ומצליח בגלל היחסים השבורים בין חברי המשפחה (אב-בן, בן-אשה). הדקדוק הפנימי מציג את משפחת קליינפלד כתא מרקיב ומסרס, ולבסוף גם ממית.

(אגב, מה שכן יש לכול המשפחות הללו — שממוקמות בשוליים של החברה הישראלית — זה הרבה זמן משפחה. וזה כשלעצמו קצת אירוני, כי מעמד הביניים של היום כבר לא יכול להרשות לעצמו לריב כל כך הרבה. כולם עסוקים בלהתפרנס).

היה אפשר להסתפק בזה — באמירה שהחברה הישראלית, בראי הקולנוע, לא מסוגלת לתפקד יותר כתא מאוחד, ומתפוררת לחלקיה הנפרדים. אבל המכנה המשותף פה הוא עמוק ורב משמעויות עוד יותר. ובליבו: דמות האב. דמות האב בכל אחד מהסרטים הללו מצטיינת בכשלונה: רוברט מזמן וויתר על האשה שלו (ועל אחותה), על הבן שלו, על החלומות שלו. האב רושקו מ"המבול" הוא נוכח-נעלם הבורח מחייו אל ענני המריחואנה. האבא אלכס מבין השמשות מסרב לקחת אחריות על מעשיו עד שהיא מתפוצצת לו בפרצוף, והשוטר (רמי דנון) מנסה לחפר על חוסר תפקודו כאב משפחה. אדון פידלמן נכשל בכל נסיון ליצור קשר אנושי, בין אם עם בנו או עם עמיתיו ברחוב לוינסקי. משה קליינפלד ניצול השואה מצמצם את קיומו והופך לצל של אשתו המפלצתית.

אפילו זוהי סדום, עם כל ההילה הקומית והאוירה הקלילה, מציגה לנו אבות בלתי מתפקדים, או כאלה הבוגדים בתפקידם המשפחתי: לא רק דוב נבון ואלי פיניש שלא מתפקדים כאבות, אלא גם מוטי קירשנבאום בתפקיד אברהם אבינו (לא בדיוק אב השנה …) ואפילו אייל קיציס בתפקיד אלוהים, מעין הייטקיסט ציני שלא באמת מאמין בשום דבר שהוא עושה (ואפילו לא באמת מחריב את סדום).

הסרט הערת שוליים לא הוצג בפסטיבל כי הוא מופץ באופן מסחרי בארה"ב (טקס האוסקר התקיים ממש בשלהי הפסטיבל באטלנטה), אבל קשה שלא לזהות גם בו את מוטיב האב הכושל, העלוב, המתיימר, שלא עומד בפרסונה שהוא מציג לעולם. בקיצור, זה לא האב הקולקטיבי אשר לו פיללנו.

וכל זה, בלי מילה על האיש בתמונה.

כאסח של סיפור 3

סרט: צעצוע של סיפור 3, של לי אנקריץ'

ראיתי לאחרונה את "צעצוע של סיפור 3", ולא פשוט לי לכתוב על הסרט הזה. מצד אחד, זהו סרט מופתי: הוא מציג חבילה נרטיבית מהודקת שמצליחה לגעת בנקודות עמוקות (קיומיות אפילו) בחוויה האנושית ובחברה המודרנית. מצד שני — בדיוק התכונות האלו הופכות אותו יותר מתאים למבוגרים מאשר לילדים. אני אפילו מתפתה לכתוב שילדים לא צריכים לראות אותו בכלל. בכל מקרה, הרשומה הזו אולי תיראה קצת קיצונית לאנשים מסויימים, ובכל זאת — חשוב לי לפתח את הכיוון הזה.

אני אחזור לנושא הילדים כקהל היעד של הסרט הזה לקראת סוף הרשומה הזו, אבל קודם לכן צריך לאוורר קצת את הנושאים המרכזיים בסרט הזה: זהו סרט שעוסק בזיקנה, מוות, בגידה, צביעות, ומאבק הישרדות עיקש של חבורה שנזרקת לפח (דימוי הזבל חוזר שוב שוב בסרט) על-ידי יקיריה. הצעצועים הללו הינם צעירים לנצח, אבל באיזשהו אופן פרדוקסלי דווקא זוהי התכונה שהופכת אותם בסרט הזה לכמו זקנים: בלתי רלוונטים, מעט טיפשים, אינפנטיליים, קשי תפיסה ובעיקר מוגבלים ותלותיים.

"צעצוע" נפתח כאשר אנדי מתכונן למעבר לקולג'. היציאה מהבית לקולג' הינה רגע משמעותי בארה"ב, הרבה יותר מאשר בישראל (בין השאר גם בגלל המרחק הגיאוגרפי העצום בין הקולג' לבין ההורים). מדוע חדרו של אנדי חייב להתפנות? האם אין הוא מתכוון לחזור הביתה מפעם לפעם? הסרט הזה משקף תפיסה אמריקאית על-פיה היציאה של הילד לקולג' מסמנת ניתוק חד מההורים ולמעשה את פירוק התא המשפחתי.

כמובן, כחלק מממדיניות הניתוק הזו, מרגע שחבורת הצעצועים (או הזקנים) הזו מוכרזת כבלתי רלוונטית, דינם הינו הזבל (או לכל הפחות להיזרק לעליית הגג או להשלח בית אבות, הרחק מהעין ומהלב). נסיונותיהם של הזקנים להלחם בגורל המר שייעדו להם יקיריהם מובילה אותם למעין מחנה ריכוז (ממש כמו לפני שבעים שנה, המחנה מצטייר בהתחלה כמקלט ומחסה לפני שנחשף אופיו האמיתי, האלים והרצחני). את המחנה מנהלת חונטה של זקנים שגם הושלכו לפח כמותם, מעין יודנראט של צעצועים. האם תצליח חבורת הזקנים להמלט מהמחנה? כן, אולם רק על מנת להשלח שוב למזבלה, שם ממתינות לקבוצת הזקנים הזו המשרפות (לאחר שהזקנים הופרדו מחלקי מתכת יקרים כמובן. לא מזכיר לכם כתרי-שיניים מזהב?). רגע ההובלה של הצעצועים למשרפה הינו משמעותי ביותר בסרט, מכיוון שהוא מלווה בהשלמה פנימית וכניעה של הצעצועים למר גורלם. מבחינתי, מרגע זה עובר הסרט למימד בדיוני ואוטופי (אולי מעין Deus Ex Machina?): החייזרים הם אלה שמצילים את הצעצועים מהמשרפות. הםהחייזרים הינם מעין מלאכים שמעבירים את הקבוצה באופן מטאפיזי מהעולם הנוכחי לבא, עולם בו ילדה נפלאה ומלאת דמיון מעניקה חיים חדשים לצעצועים. אלו הם כבר החיים שלאחר המוות: החיים הבאים של הצעצועים, הגלגול הבא שלהם לאחר שפסו מהעולם הזה.

חשוב לי להדגיש שהקריאה שלי את הסרט הזה כלל לא צינית ולא באה לערער על איכויותיו הנרטיביות. להיפך: הסרט הזה פשוט ממגנט. ברגע שהזיהוי בין צעצועים לבין זקנים נוצר, האפקטיביות שלו היא פשוט מוחלטת, ויש הרבה רגעים מרגשים ונפלאים בסרט.

אבל מעבר לחוויה הרגשית המורכבת של הצפייה בסרט, ישנה עבורי בעיה מסויימת עם השיווק שלו לילדים. אשתי סנאית, שהיא גם שחקנית וגם מתמחה בחינוך לגיל הרך ובחינוך מיוחד, אמרה בהחלטיות מיד כשיצאנו מהסרט משפט די מטורף — "זה לא סרט לילדים". זו טענה שאולי נשמעת קצת מוזרה כשמדובר בסרט אנימציה על צעצועים, אבל אני חושב שהיא צודקת. מספיק להזכר בדילמות שהסרט מציג, דילמות שלעתים מעלות תחושת קבס: ייזרקו לפח או יושלכו לעליית הגג? ישתפו פעולה עם היודנראט או לא? יצליחו להמלט ממחנה הריכוז או לא? יישרפו במשרפות או יימלטו?

מדוע לחשוף ילדים לסיטואציות כל-כך קשות? ויותר מכך — מדוע לשרטט עולם כה הרמטי באכזריותו? בכל מקרה, הסרט הזה מבצע אינדוקטרינציה אגרסיבית מאוד לילדים אל תוך עולם של מבוגרים — כשלעצמו לא דבר יוצא דופן — אבל העולם הספציפי שהסרט הזה מציג הוא די מחורבן. לפעמים נדמה לי שהאמריקאים, יחד עם שפע הצעצועים והדמיון שהם מעניקים לילדיהם, כבר לא משאירים מקום לגטימי להוויה ילדותית של תמימות. וזה חבל, כי זהו מצרך נדיר גם בעולמם של המבוגרים.

יש נביא בעירו-פה

סוף סוף הבחינות של הדוקטורט מאחורי. ארבעה חודשים של חרישת ספרים (בערך ספר ליום) תפסו את כל רגע מזמני, ימים, לילות, וסופ"שים. את הסרט הזה ראיתי לפני חודשיים בערך, ואני סוף סוף מגיע לכתוב עליו.

סרט: נביא, של ז'אק אודיארד

Un prophete", by Jacques Audiard"

בדומה ל"סרט לבן" ו"מחבואים" של הנקה (וסרטים נוספים מאירופה של העשור האחרון), גם "נביא" מכיל מימד אלגורי שמדבר על תהליכים חברתיים ופוליטיים כלל-אירופאיים. השם של הסרט כבר מסגיר את האלגוריה: למרות שלאורך הסרט מפוזרים רמזים (קלושים) ליכולת הנבואית של מאליק הצעיר, הרי שהטיפוס המטאורי שלו בעולם הפשע אינו תוצאה של יכולית נבואית כמו השילוב המוחץ של עירנות, שכל בריא, וביצים של שור (סליחה על הוולגריות, אבל זה באמת האספקט הכי מרשים של הדמות לדעתי). ברובד האלגורי הרעיון של "נביא" מקבל נפח: כמו הנביא מוחמד, מאליק כובש שטחים חדשים תחת הזהות האיסלמית שלו. והפעם זוהי יבשת אירופה …

אבל בואו נדבר קצת על הסרט עצמו: ההתמקדות של הבימאי בחיי האסירים הופכת את חיי הכלא שבמרכז הסרט למיקרוקוסמוס של החברה הצרפתית היום (אבל גם השוויצית, ההולנדית, הגרמנית, הבריטית, וכל מדינה אירופאית שמתמודדת עם הגירת העבודה ההמונית של מוסלמים). כל חשיפה בסרט אל מחוץ לכלא היא רק בהקשר של האסיר, כאילו שאין חיים מחוץ לבועה הזו. בהתאם לכך, שאלות על מוסר ופשע מעבר לאסיר הבודד מנוטרלות לחלוטין, ואנו נשארים רק עם החיים הקלסטרופוביים של מאליק הצעיר, דג רקק שמטפס אט אט מעלה בסולם הפשע המאורגן הצרפתי, ושש שנים לאחר שהחל דרכו בכלא כמגיש קפה עלוב, הוא יוצא ממנו ראש מאפייה עשיר ככורח ורב עוצמה.

העולם ע"פ "נביא" מתחלק לפי זהויות דתיות-לאומיות. הכלא מורכב מקבוצות שונות, כל אחת דואגת רק לחבריה: קורסיקאים, ערבים, צרפתים, וכו'. אבל כמו בחיים האמיתיים-יש אנשים שלא מתאימים לתויות הקבוצתיות שמודבקות אליהן. כך מאליק, שהקורסיקאים רואים בו ערבי ובזים לו, אבל גם הערבים לא מקבלים אותו כאחד משלהם. טשטוש הזהויות הזה משמש כציר העלילה, כשמאליק מצליח להתאים את עצמו לכל קבוצה ולהפוך את הטשטוש של זהותו ליתרון, למפתח שמאפשר לו להתחבר לכולם. כך הוא לומד קורסיקאית והופך לאיש סודו של סיזר, ראש המאפייה, וכך הוא גם "מתחזק בדת" עד שלבסוף מאומץ לחלוטין ע"י המוסלמים בכלא כמנהיגם הבלתי-מעורער.

כל המהלכים העלילתיים הללו יכולים להתפרש במישור האלגורי (וזה לא מקרי): לאורך כל הסרט הערבי מכין קפה לאדונים האירופים (כלומר, עובד בעבודות דחק משפילות), אבל במקביל גם לומד שפתם (ללא ידיעתם), כך שהוא תמיד יודע יותר מכל השאר מה קורה. הוא נכנס לכלא (כלומר, במישור האלגורי, מגיע לאדמת אירופה) ללא קשר משמעותי לדת האסלם. בתחילת הסרט מאליק מצהיר בפני הסוהר שאין לו הגבלות אכילה (בעצם, הוא בכלל לא מבין מה הסוהר רוצה ממנו כשהוא שואל אותו על-כך), אבל ככל שכוחו מתחזק בכלא (, כלומר, ככל שהאוכלוסייה המוסלמית מתבססת באירופה), הזהות המוסלמית שלו גם כן מתחזקת, והופכת למנוף פוליטי. מאליק יודע לנצל עד תום כל מהלך שנקרה בדרכו, פשוט מפני שאין לו ברירה. הוא אנדרדוג חסר-כל שיכול רק להרויח, אין לא מה להפסיד. נדמה שיצר הישרדות כל-כך בסיסי נשכח לחלוטין ממוחו של האדון האירופאי, שרק מעוניין לשפר את הנוחיות הבורגנית שלו.

סיזר, לאורך כל הסרט, מאציל יותר ויותר סמכויות למאליק בגלל התכונות הללו מבלי להבין שהרודנות שלו כלפי מאליק הופכת אט אט לתלות. זהו גם לב האלגוריה: בשלושים השנים האחרונות אירופה התמכרה למחיר הזול של העובדים הזרים מבלי לקבל באמת לאמץ אותם לתוכה (ראו למשל את גטאות הערבים סביב פאריז). אבל מצב כל-כך בלתי שויוני לא יכול להמשך לאורך דורות, והדור השני והשלישי מפתח דרכים משלו כדי להחלץ ממעגלי המצוקה. מאליק מייצג את התהליך הזה.

הסירוב העיקש של האירופי לפתוח את עיניים ולהסתכל למציאות הזו בעיניים מושהה לדקה קצרה בסצינת מפתח לקראת סוף הסרט, כאשר סיזר תופס לפתע שמאליק הערבי-שמכין-לו-קפה, בעצם כבר לא חייב להכין לו קפה לאחר שהפך בעצמו לשחקן מפתח בפוליטיקה של האסירים ועולם הפשע. נדהם מהתובנה הזו, סיזר שואל את מאליק: "למה אתה מכין את הקפה?", ואילו מאליק עונה לו בשאלה–"האם אתה רוצה לדעת למה אני מכין או מה אני מרגיש כשאני מכין?". זיסר שואל על ה"למה"–ומאליק עונה "כי ככה אמרת לי" — ובכך הוא מאשרר את יחסי האדון/משרת, אבל את תשובתו לשאלה מה הוא מרגיש–סיזר לא מעוניין לשמוע. הרי זוהי שבירה אל יחסי אדון/משרת. האירופי לא באמת רוצה לשמוע מה עובר על הערבי עובד הנקיון, הוא רק רוצה לוודא שמאזן הכוחות לא ישתנה. אבל חוסר האיזון הזה חייב להשתנות, כי מי ששבע מתנוון, ומי שרעב–מתקדם. בסוף הסרט, לאחר שמאליק בוגד באמונו של "האדון" סיזר ומסכסך בין מאפיות אירופאיות (כדי לרשת אותן), סיזר נותר חסר הגנה וחסר כל, בעוד מאליק יורש את האימפריה שלו, הפעם כמוסלמי מוצהר וגאה.

החילוף הזה בין האירופי הישן והמוסלמי החדש הינו מטריד, משום שהוא מתרחש בפתאומיות, באלימות, ללא שום תיאום או כבוד הדדי. הוא תוצאה של מאבק הישרדותי גרידא. וזהו תמצית המטען עימו יצאתי מהסרט.

על "סרט לבן", של מיכאל האנקה

בימאי מוכשר מיכאל האנקה. עומק המסרים והדיונים ש(רוב) סרטיו מעוררים חורג בהרבה ממה שאנחנו מצפים מ"בידור". בגלל זה בעצם ל"סרט לבן" לא היה סיכוי אמיתי בטקס האוסקר. גם הקונספט של "ביקורת קולנוע" מתהפך בהקשר של "סרט לבן"-זהו טקסט כל-כך עשיר ומורכב שאין טעם לדון בו לפני הצפייה. מספיק לומר–רוצו לראות, ואח"כ נדבר. נקודות התחלה מומלצות לדיון בסרט יש בסינמסקופ של יאיר רוה וגם כאן (רומי יצחקי עושה ניתוח סטרקטורליסטי קצר לסרט א-לה קלוד לוי-שטראוס). הנה כמה מחשבות נוספות בעקבות הסרט:

אני מאלה שכן אוהבים את "סרט לבן" גם בהשוואה להישג המדהים של האנקה ב"מחבואים". שני הסרטים דומים וגם שונים בהרבה רמות. הבדל בסיסי אחד קשור בתקופה: "סרט לבן" מספר על הקולקטיב האירופאי-מודרני בשיא השחצנות והרובוטיות שלו, רגע לפני שהתרסק אל תוך שתי מלחמות עולם. "מחבואים" דן בתוצאה של ההתרסקות הזו, כשהאלימות והדיכוי עוברים בעידן הפוסט מודרני מתורגמים לרגשות אשמה והדחקות של הפרט. זהו הבסיס להבדל הנרטיבי והסגנוני בין שני הסרטים הללו: "סרט לבן" עם צילומי החוץ וקאדר ענק של משתתפים, "מחבואים" עם גיבור אחד, אישה ובן, וכמובן — "אח" חורג ומרוסק.

מעטים הם הסרטים שאינם מלווים בשום סוג של פסקול מוזיקלי. הפסקול הוא מניפולציה רגשית על הצופה, הוא "מנחה" את הצופה מה להרגיש, איך לפענח את מה שהוא רואה מולו בכל רגע. התוצאה של העדר פסקול ב"סרט לבן" (כמו ב"מחבואים") היא מצמררת – מבלי ההכתבה החיצונית הזו, הצופה נדרש לריכוז ומאמץ רבים יותר בזמן הצפייה, הבטן הופכת הרבה יותר רגישה, יותר עצבנית אפילו, למה שהיא רואה. אתה פשוט לא יודע מתי אתה הולך לחטוף את הבומבה … האנקה אינו הראשון שבוחר לא לשים שום מוזיקת ליווי. מומלץ לצפות באחד מסרטי המותחן פסיכולוגי/אימה המצויינים שנעשו אי-פעם — Les Diaboliques — בשביל להבין ששקט יכול להיות אפקטיבי מאוד, במיוחד כדי לעורר אימה בצופה.

בשיעורי ספרות השוואתית באוניברסיטה מלמדים שאגדות ילדים (כמו ליכלוכית, כיפה אדומה וכו') אינן כל-כך תמימות כמו שאנחנו נוטים לחשוב. בדרך-כלל הן מסופרות על-ידי דמויות שוליות בבית — הסבתא, הדודה המזקנת (כאלו שיש להן זמן לספר סיפורים במקום לעבוד) — והן מביעות את הזעם הכבוש של המנוצל, החלש, הקורבן, באמצעות קודים סמויים. אולי האמהות של ליכלוכית ושל שלגייה לא באמת היו אמהות חורגות שלהן, הן פשוט שנאו את הבנות הצעירות, היפות והכריזמטיות שלהן, ועשו כל שביכולתן כדי לדכאן, לנשלן, ולדחוק אותן אל קרן זוית. בתחילת המאה ה-19 החלו האחים גרים להסתובב באזורי הספר של גרמניה, לאסוף סיפורי עמים גרמניים וצרפתיים מפיהם של חקלאים וכך הפכו סיפורים מקומיים, פולקלוריסטיים לתפוצה עולמית, למילון הסמלים של ילדותינו. אותה אלימות שמשתקפת בסיפורים אלה (עמי ותמי זורקים את המכשפה שרוצה לאכול אותם לתוך התנור, הצייד פותח את בטנו של הזאב כדי להוציא את הסבתא שבלע חיים) מופיעה בחיי הכפר שב"סרט לבן". האנקה מראה לנו בעצם את המציאות שהצמיחה מתוכה את סיפורי האגדות האהובים הללו.

ואם כבר נגענו באלימות וניצול ילדים — המיומנות הקולנועית של האנקה לייצר משוטים קטנטנים רמיזות, קצוות חוטים של עלילות משנה, מסרים סמויים, פשוט מדהימה. נדמה לי שאווה, אהובתו ואשתו לעתיד של כריסטיאן המורה והמספר, גם היא קורבן של ניצול מיני, כנראה שמאביה. כשכריסטיאן רוצה לעצור לפיקניק בצד הדרך, אווה מגיבה בחרדה בלתי מוסברת. בסצינה מוקדמת יותר, אביה סונט לכריסטיאן על שהוא רוצה להיות בעלה (כלומר, המאהב שלה) למרות שהוא יכול להיות אביה (והרי אביה כבר המאהב שלה). כשמנהל משק הבית של הברון רוצה להתבודד איתה, היא כבר מזהה את הקודים של חרמנות גברית של גיל העמידה אשר באה לחמוס אותה, ומתחמקת. אבל כל זה בכלל לא ברמה הגלויה של הסיפור. האנקה מגולל בפנינו, באגביות עוכרת שלווה, מציאות של ניצול מיני ואלימות שאינם פוסחים על אף נפש רכה בסרט.

ואולי האנקה יודע על מה הוא מדבר. מעטים יודעים את הגלגולים שעברה תאוריית "תסביך אדיפוס" של פרויד. ב 1897, לאחר שאסף המוני עדויות של גברים ונשים על התעללות וניצול מיני שעברו בילדותם מידי הוריהם, הכריז פרויד על "תאוריית הפיתוי" אשר למעשה מאשימה הורים בהתעללות בילדיהם כתוצאה מפיתוי מיני שהללו מעוררים בהם. פרויד נתקל בתגובות צוננות על "תאוריות הפיתוי" שלו מקהל החוקרים של וינה, וכנראה שבעגקבות תגובות אלו הכריז ב 1905 על תאוריה הפוכה לחלוטין: "תסביך אדיפוס" גרס שכל העדויות ששמע היו למעשה פנטזיות של ילדים כלפי הוריהם, ושבפועל הוריהם כלל לא התעללו בהם. האם בגד פרויד בילדים בהעדיפו את גרסת ההורים? האם יש משיכה מינית ופיזית מההורה אל הילד או מהילד להורה? מן הסתם לשניהם, רק שההורה הוא זה שמסוגל לכפות (למרבה הצער) את הפנטזיות החולות שלו על הילד, ולא להפך. בכל מקרה, האימוץ הרחב של "תסביך אדיפוס" במערב ידוע. אבל כנראה שהחינגות האלימות שארעו אצל הציבור הבורגני של וינה לא היו רחוקות מאלו שארעו בכפר הגרמני שמוצג ב"סרט לבן" ממש באותן שנים.

אגב, סרט נוסף שאפשר להציב אל מול "סרט לבן" הוא "זה ייגמר בדם", שם הגיבור אינו מוכן להתחבר אל החינוך הויקטוריאני והקהילה הפרוטסטנטית שמשתקפת אלינו ב"סרט לבן", ובוחר, כאלטרנטיבה, ביזמות כלכלית של האינדיבידואל. (אולם, על-פי "זה ייגמר בדם", גם בזאת אין נחמה, והיזם קורס תחת בדידותו).

"סרט לבן" אינו סרט קל, אבל מאוד מומלץ לצפייה.

על "אווטאר", או: מה אכפת לנו מהנאווי?

הררי מלים נכתבו על הסרט הזה, ובכל זאת פחות מדי נאמר על הגרעין הסיפורי של הסרט. אמנם מלחמות טוקבקיסטים על "כן סיפור חרא / לא סיפור חרא" יש למכביר, אבל הן לא מצליחות לגעת בשאלות מורכבות יותר: גם אם הסיפור של אווטאר הוא לא משהו (ונדמה לי שזהו ניסוח שיש עליו קונצנזוס רחב למדי), בכל זאת–מה הוא מנסה לומר, איך אנחנו מקבלים את מה שהוא מנסה לומר, והאם הסיפור תורם להצלחת הסרט (או שזה רק בזכות הויזואל חסר התקדים שמדובר בסרט המצליח בהסטוריה).

אין ספק שהתסריט של אווטאר אפקטיבי וקולע ברמת הדיאלוגים, המבנה של הסצינות וכולי. מה שאני שואל פה זה משהו אחר: איך זה שכולם כל-כך מרוצים מהסרט הזה מבלי לחוש טיפה של חוסר נוחות מול הקטע של "אנחנו, אנשי הטבע הטהורים מנצחים את הטכנוקרטים הנצלנים". הרי הסוף האבסורדי של הסרט פשוט מזמין סרט המשך, בו החברה האמריקאית חוזרת לאי, הפעם עם מספיק צבא בשביל לכסח לחברה האלה עם החניתות את הצורה ולהעיף אותם כבר מהשטח השווה מליונים. אגב, ממש כעת, במדינת אוריסה שבצפון-מזרח הודו, מתקיים מאבק דומה ברמות מבהילות לעלילת אווטאר בין שבט מקומי לבין חברה אלימה שמעוניינת באדמה של השבט, ואפילו קצת קרוב יותר, בבילעין, כמה פלסטינים התחילו להתחפש לנאווי … האם מישהו חושב שיש סיכוי ששם זה ייגמר כמו בסרט? ודאי שלא.

כמובן, מתבקש לומר שזה בדיוק מה שמושך בסיפור של אווטאר: הפנטזיה של נצחון הטבעי והקדום על המודרני והטכנולוגי. אבל פה גם מתחילה הבעיה של הסיפור: לא האבסורדיות שלו, אלא המוסרניות המזוייפת שלו, המסר האנטי-טכנולוגי בסרט אולטרה-טכנולוגי. מאיר שלו (במוסף לשבת, 5/2/2010) כותב על האבסורד שטמון בצפייה באווטאר: אנחנו נוהגים באוטו זולל דלק לצפות במצג אולטרה-טכנולוגי שבעצם אומר לנו כמה כל זה דפוק והכי טוב זה על העץ. כמו ששלו מציין, קמרון הוא לא הראשון שמשחק על התימה הזו. ז'אן ז'ק רוסו, לדוגמא, המציא את המושג "הפרא האציל", ביטוי שמסגיר את הגעגועים הנאיביים למה ש(אולי) פעם היינו ועכשיו אנחנו בטוח כבר לא.

האם הנאווים אכן כה אצילים? אני בכלל לא בטוח. מה קורה עם המתלמדים המסכנים שנופלים מהצוק במהלך נסיונם לביית ציפור ציד? והאם באמת הפער בין הנאווים לבין האדם המודרני כה גדול? האם לא מדובר בשתי ציוויליזציות שחיות על חרבן? שמאדירות אלימות?

אבל מעבר לשאלות האלו, השאלה הבאמת מטרידה (לדעתי) היא איך מתקפה כל-כך פשטנית, כל-כך אבסולוטיסטית, על אורח חיינו מתקבלת בטבעיות כל-כך רבה אצל הצופים? וכיצד היא לא פגעה בהצלחה הכלכלית של הסרט?

ואולי היא בעצם תרמה לה? הרי כולנו מזילים דמעה כשהעץ הגדול של הנאווים מתמוטט וחובט בקרקע (אח! עוד אסון אקולוגי!), אבל לא מרגישים שמץ אי-נוחות מאסונות גדולים פי כמה שהחברה המודרנית (שלנו) ממיתה על העולם (האמיתי). העובדה שאנחנו יוצאים בסיום הסרט חזרה לאוטו, לדלק, לחשמל, וכו' וגו', מתקיימת במנותק מהזיכוך המוסרי שאנחנו חווים בסרט. בעצם, הקפטן הרשע שמתריס בפניו של ג'ק בסצינת הסיום: "איך ההרגשה לבגוד בבני מינך?" תופסת גם לגבינו, רק שאצלינו כל זה מתפוגג בשנייה שמדליקים את האור בסיום הסרט. להזדהות עם הנאווים באווטאר זה הסוג הגרוע ביותר של מודרניזם: הסוג הצבוע.

אני לא מנסה להטיף בעד יציאה נאיבית לטבע, ואני גם לא ציני כלפי הרצון הזה. אני רק מעוניין בסיפור אחר, שנותן מקום ולגיטימציה גם לחברה האמריקאית או המודרנית בכלל, אולי רק עם קצת פחות קפיטליזם חזירי בבקשה …

על "רקוויאם לחלום", של דארן ארונופסקי

ובכן, באיחור קל של כמעט עשר שנים ראיתי השבוע את רקוויאם לחלום. כמו שרבים וטובים כתבו לפניי, הסרט הזה מרסק אותך לחתיכות קטנות, בזמן שהארי, בחור יהודי מקוני איילנד ושרה אמו הגלמודה מרסקים פיזית את חייהם במדרון ההתמכרות לתרופות/סמים (drugs באנגלית) עד הסוף המחשמל/מנסר (האם זה מיני ספוילר?). לצידם מתדרדרות גם שתי דמויות המשנה (חברתו של הארי, מריון, ושותפו של הארי לענייני הסטלה, טיירון), וכך מתפוררים כולם בדרך לסצינת הסיום, שהיא מעין אורגיה של זוועות חשמל וניסור גוף, מופע פורנו של ג'אנקית ועבודת פרך בכלא. קצת כמו טריינספוטינג, רק בלי הצחוקים.

בדומה לטריינספוטינג — הסטיילינג, העריכה, והמוזיקה בסרט הזה פורצים גבולות חדשים במדיום של הקולנוע, מבחינת ההשפעה שלהם על הצופה. גם עכשיו, כמעט עשור לאחר שהסרט נעשה, הקצב והשפה הקולנועית של רקוויאם סופר-אפקטיביים ביכולת שלהם לייצר הזדהות עם אנשים שבעצם פועלים אך ורק מתוך החולשות שלהם, עד לנפילה המוחלטת שלהם. יאיר רוה קרא לויזואל הכל-כך מיוחד של רקוויאם "הדקדוק של השפה הקולנועית" (כאן), והוא צודק: יש כאן שפה ויזואלית מאוד מובחנת ומאוד אפקטיבית.

הביטוי הכי ברור של הדקדוק, של חוקיות השפה הקולנועית של רקוויאם, הוא ברגעי הצריכה של הגיבורים: למשל, כשהארי מזריק הרואין (לפעמים הם מסניפים, ולא ברור לי אם זה הרואין–אפשר גם להסניף??–או קוקאין), במקום להראות את האקט, אנחנו מקבלים רצף מהיר של פריימים שמסמלים את ההזרקה: מחט, תמיסה בכלי, ספוג, אישון מורחב. כל הרצף לא אורך יותר משתיים שלוש שניות, והוא מהווה מעין סמן עבורינו שהאקט בוצע. החזרה על הרצף הויזואלי הזה בכל רגע של צריכה מדגישה גם את האספקט הריטואלי של השימוש: כל כדור ששרה בולעת, כל הסנפה של מריון, הם חזרה ריטואלית של רגע מזוכך של גאולה פיקטיבית. הפעולה הגופנית רפפטיבית, מוכרת לעייפה, אבל הנפש–מזדככת. וזה מקום שכולנו מכירים אותו, גם אם (יש לקוות) בעוצמות הרבה פחות קיצוניות: סיגריה, שוקולד אהוב במיוחד, וכו'. הריטואל של הצריכה, בעצם, הוא לא עניין לקיצוניים בלבד, הוא עניין אנושי. וזוהי אולי הסיבה למה הסרט הזה בועט בבטן באפקטיביות כזו. לא חייבים להיות ג'אנקי בשביל להזדהות עם הרגעים האלה.

דן ברזל (עין הדג) קורא לזה "החור הגדול הזה שפתוח לכולנו באמצע החזה", והריטואל הוא מה שעוזר למלא את החור הזה, לזמן קצר לפחות. במדעי דתות (המחלקה בה אני עושה את הדוקטורט על דתות הודו) קוראים לזה "חור-בצורת-אלוהים" (god-shaped-hole) שמאפיין את החברה החילונית בעידן המודרני. אבל זו רק דרך אחת לראות את זה.

אגב, זה לא מקרי שלא צפיתי ברקוויאם עד עתה. למעשה היה לי עותק די.וי.די כבר ב 2001 אבל בשלב די מוקדם של הסרט, כשראיתי לאן נושבת רוח הבימאי, פשוט הפסקתי את הצפייה. יש דברים שאני במודע לא רוצה לצרוך, להכניס פנימה, פשוט כי קשה להכיל אותם. גם את 120 ימי סדום של פאזוליני גם כן הפסקתי באמצע. אבל זה כבר סיפור לרשומה אחרת.

על "שבע דקות בגן-עדן" – סרטו של עמרי גבעון

צפיתי בסרט הזה במהלך פסטיבל אטלנטה לסרטים יהודיים, ומבקר הקולנוע שפתח את ההקרנה ציין שזהו מסוג הסרטים שכל רמיזה על מה שקורה בו פוגמת בהנאת הצפייה. אני מסכים, לכן, מאוד רצוי לראות קודם את הסרט ורק אח"כ להמשיך לקרוא. או בקיצור, ספוילר.

או–הספוילר שהוא רק חצי ספוילר. כן, הסרט הוא על מה שמתרחש במוחה של בחורה במשך כשבע דקות לאחר שנפגעה בפיגוע, כאשר היא מחוסרת הכרה. העובדה שמה שאנו רואים הינו רק אפשרות עתידית לחיים שלה לאחר הפיגוע (אפשרות שבעצם לא מתממשת) מתוודעת לנו רק בדקות האחרונות של הסרט. אנחנו רק חושבים שגליה איבדה את חברה אורן, אשר לא התאושש מרסיס שפגע בראשו, אולם בסוף מסתבר לנו שבמציאות בעצם אורן ניצל בזכות הבנה אלוהית שנחשפה לגליה במהלך שבע הדקות בהן היתה מחוסרת הכרה.

אבל מה שמעניין כאן בעיני הוא שבעצם זהו רק מימד אחד של הסרט הזה. הספוילר האמיתי נוגע למסר התת-קרקעי של הסרט. מתחת לזוועת הפיגוע, מסתתר ציר עלילה מטריד נוסף, שגם כן נחשף ברגעים האחרונים של הסרט: בחירתה של הגיבורה גליה בחבר שלה אורן על-פני הפאראמדיק שהציל את שניהם. את הפאראמדיק היא אוהבת (בתמצות—הוא שתקן וסהרורי כמוה), את החבר, שהופך בסצינה האחרונה של הסרט לבעלה, היא לא אוהבת, אם לשפוט לפי מבטה הריק, העצוב, מול המראה, בערב כלולותיה כאשר היא לבושה בשמלת כלה. סוף.

זהו אלמנט "הדלתות מסתובבות" של הסרט הזה: ממש בדקות האחרונות של הסרט הצופה בונה בראשו את שני התסריטים האפשריים לשנת ההחלמה של הגיבורה לאחר הפיגוע. רק תסריט אחד מהשניים יכול להיות האמיתי, והבחירה היא כולה שלה. מה שהוליווד חירבנה בקומדיה בינונית ושטחית נפרש לענינו בסרט המדויק הזה בכל כובד משקלו: הבחירות הגדולות של חיינו—הן רק שלנו, ואנחנו אלא שנישא בתוצאות. אבל האם אנחנו מודעים בהווה למשקל ההחלטות שלנו מהעבר? למה גליה בחרה באורן (החבר) ולא בבועז (הפאראמדיק)? היא בטח לא בחרה מתוך "אהבת אמת". אולי דווקא מתוך רגשות אשמה: רגשות אשמה על שהיא עלולה להיות האחראית למותו של אורן אם לא תבחר להצילו, ואולי יותר מזה—על הפלירטוטים שלה, על זה שבעצם, עמוק בפנים, היא היתה חרא של בת-זוג. אבל פה גם המלכוד שלה, כי היא דנה אותה ואת בעלה אורן להמשך שלזוגיות עצובה, א-סימטרית, אשר הבסיס החזק ביותר שלה הוא דווקא הפיגוע.

הכובד של החלטתה של גליה, והאופי הכובש/דוחה שלה, השאירו עליי רושם כ"כ עצום, שהפיגוע, ללא ספק הציר המרכזי של הסרט, נדחק לאחור. המטען האמיתי של הסרט הוחבא היטב והתפוצץ לנו בפנים רק בדיוק בסוף (סוג של מטאפורה סרת טעם במיוחד אני חושב …)

ירושלים. רק בירושלים יכול להתקיים הסרט הכל-כך רפלקטיבי הזה. מונוכרומטי, מעיק, דחוס, קירות מתקלפים, ארונות יד-שנייה של בגדים יד-שנייה, שיש ערום במטבח, עופות בשוק מחנה יהודה. ואלוהים; הגיבור הנפקד המרכזי בסרט זה. אני קורא עכשיו את אנא מן אל-יהוד והוא מעביר את אותה תחושה קלסטרופוביה שחונקת את תושביה העיר הזאת. עיר שקורסת תחת ההיסטוריה העצומה של עצמה. בכל מקרה, זהו סרט ספוג בהוויה רוחנית, אולי דתית של עיר הקודש, ובקושי שני דוסים בכל הסרט. סוג של הישג.

גליה. אי אפשר להתחמק. ריימונד אמסלם עושה תפקיד ענק (כמו גם רוב השחקנים האחרים) של אישה תחת הפרעה, ולא רק בגלל הפיגוע. אישה שכל גבר רוצה ללכת שבי אחריה, ומתחרט ברגע שמשאלתו מתגשמת. זה הזמן לגילוי חושפני: לחברתי הראשונה קוראים גליה. שיער שחור, סיגריות בשרשרת, בטן רגישה. בקיצור—יכולתי להבין מה עובר על החבר שלה אורן. כמו גליה שבסרט, גם גליה שלי היתה נתונה להתקפות אנטיפטיה קשות. במקרה שלי הזוגיות הבלתי-סימטרית בעליל הזו התפרקה, וכמה טוב שכך. מה יהיה על אורן המסכן אני שואל?

אגב, מה כל-כך מיוחד בכותרת "גן-עדן"? לפני מספר שנים יצא הסרט בהפקה פלסטינית-ישראלית שנקרא "גן-עדן עכשיו". הסרט ההוא תיאר את הצד של הפלסטיני שמתפוצץ באמצע אוטובוס ישראלי. הסרט ההוא הסתיים בשנייה של הפיצוץ. זוהי בדיוק נקודת ההתחלה של הסרט הזה, אשר כולו ממוקד בצד השני–של הקורבנות הישראלים. סימטריה מעניינת, למרות שהסרט ההוא היה רחוק מאוד בעיני מלהתמודד עם העומקים של ההכאב והטרגדיה של הסכסוך, וכאן הסימטריה נגמרת: הסרט "שבע דקות בגן-עדן" משוקע בכאב הזה, חי אותו ומעביר אותו לצופים באופן חסר תקדים. זהו סוג של הישג בקנה מידה לאומי, בינלאומי. צפיתי בסרט במסגרת פסטיבל סרטים באטלנטה, ולאחר הסרט אנשים דיברו על סיפורי ניצולים מ 9.11.

על "ואלס עם באשיר", סרטו של ארי פולמן

את הבלוג הזה פירסמתי לפני שנה באתר האייל הקורא. אני מפרסם כאן את אותו הטקסט, בתוספת תיקון אחד (אז חשבתי שאורי סיון פסיכולוג ולא קישרתי אותו לעבודות הקודמות של ארי פולמן). הניתוח שלי של ואלס מאוד דחוס, בעצם זה יותר מאמר מאשר בלוג, ולכן כדאי לצפות בסרט שוב לפני שקוראים, אחרת קל ללכת לאיבוד כאן …

הלונה-פארק של פולמן, 06/03/2009

"ואלס עם באשיר" (2008, בימוי ותסריט: ארי פולמן) מצליח לגעת בהרבה ישראלים וכנראה שגם בלא־מעט לא־ישראלים, למרות שהוא חורג מכל מסגרת ז'אנרית ונושאית מוכרת. מה זה, סרט תיעודי? סרט מצויר? סרט פוליטי? סרט מחאה? למרות שאין תשובות חד־משמעיות לשאלות אלה, הרבה אנשים יסכימו שהסרט הוא יותר מצויר מאשר מצולם ובמקביל הוא גם יותר אישי מאשר פוליטי. אבל מה שורש התחושות האלה? נדמה לי שהתשובה לשאלה הזו מתחילה בפיענוח סצינה מסויימת בסרט, הסצינה השלישית בה חברו של פולמן מספר לו על ניסוי פסיכולוגי בנושא הזיכרון האנושי. סצינה זו נפתחת כאשר אנו רואים את דמותו של ארי פולמן דופקת בשש וחצי בבוקר על דלת בית חברו ורי סיון, כדי לשוחח על הפלאשבק "מהלילה של הטבח של סברה ושתילה". הפלאשבק אירע לפולמן עקב שיחה מטרידה על מלחמת לבנון שניהל על כוס בירה עם חבר. באופן מוזר, הפלאשבק עצמו, שמוצג לצופה ממש לפני השיחה עם דמות החבר, אינו מסברה ושתילה, אלא דווקא מהעיר ביירות עצמה. נראים בו פולמן ועוד שני חיילים צעירים כשהם יוצאים, ללא בגדים וללא אומר, מתוך גלי הים של ביירות, מתלבשים באיטיות על החוף ומתחילים ללכת ברחובות ביירות כשמולם עוברים בדממה גדודי אנשים בבגדים שחורים, אנשים אילמים וקודרים.

פער מטריד

ברור לנו הצופים שיש פער מטריד בין התוכן של הפלאשבק הזה לבין כל תיאור ריאליסטי או אובייקטיבי של מה שקרה בסברה ושתילה. הפער הזה נידון בשיחה בין פולמן לחברו. פולמן מספר לו על הפלאשבק, ואז שואל: "איך יכול להיות שהייתי צריך את החלום של בועז … בשביל להפעיל את הזיכרון שלי? משהו שהוא חיצוני לחלוטין?" ואורי סיון עונה לפולמן באמצעות סיפור על ניסוי פסיכולוגי שמישהו עשה פעם: הראו לקבוצת אנשים עשר תמונות מהילדות שלהם. אחת מהתמונות היתה מזוייפת. בתמונה הזו שתלו דמות של כל אחד מהנחקרים בתוך סביבה של לונה־פארק שהם בעצם לא היו בו מעולם. למרות הזיוף, 80% מהאנשים זיהו מייד את עצמם בתמונה שהם לא הצטלמו בה מעולם, תמונה שאין לה שום תוקף מציאותי. כל היתר, שלא זכרו את עצמם בתמונה באותו הרגע, חזרו מאוחר יותר וטענו בפני החוקרים שנזכרו בביקור שלהם בלונה־פארק ובחוויות שלאמיתו של דבר לא התרחשו כלל. המסקנה שמסיק אורי מתוך הניסוי שתיאר לפולמן היא ש"הזיכרון הוא דבר דינאמי, הוא חי. וגם אם חסרים פרטים ויש חורים שחורים באמצע, הזיכרון בונה את עצמו עד שיש היזכרות מלאה במשהו שלא קרה בכלל". פולמן נרעש מתשובת חברו ושואל אותו: "ההזייה שלי על הטבח … אני המצאתי את זה? אין לזה אחיזה במציאות?" וחברו עונה: "אני לא יודע, אפשר לבדוק את זה, לא? מי היה איתך שם?". שאלה זו חונכת למעשה את מסע ההיזכרות של פולמן, מסע שמתנהל בשני צירים מקבילים: עדויות של אנשים שונים שעברו את חוויית הלחימה בלבנון וההיזכרות הפנימית של פולמן עצמו, אשר נבנית במהלך הסרט כתגובה לעדויות שהוא שומע.

בנקודה זו, בערך עשר דקות בתוך הסרט, הצופה מבין שהסרט כולו נסוב סביב שאלת הזיכרון. במקום השאלה התיעודית הטריוויאלית: "מה היה שם?", הסרט של פולמן שואל: "מי זוכר מה מתוך מה שהיה שם, ומהו הקשר בין הזיכרון הזה, או לעתים היעדרו, כמו במקרה של פולמן, לאירוע עצמו ולאדם שזוכר את הזיכרון?". החלפת השאלות הזו היא הסיבה, לדעתי לפחות, לכך ש"ואלס עם באשיר" אינו סרט פוליטי. דיונים פוליטיים מתחילים תמיד בשאלות עובדתיות והיסטוריות, והחלק הזה נשאר באופן עקבי ברקע אצל פולמן. אני בטוח שאני לא היחיד שציפה לדיון פוליטי שאמור להתפתח בסרט, דיון שבעצם לא מגיע, מלבד אולי בחלקו האחרון של הסרט, אליו אגיע בהמשך.

אבל בואו נחזור לשיחה בין פולמן לחברו. לפחות אצלי, הסצינה הזו ייצרה דיסוננס חריף. הדיסוננס הזה נוצר מהניגוד החד בין השאלה של פולמן לתשובה של אורי סיון. בעוד שפולמן תוהה על מה שהזיכרון שלו מסתיר מפניו, חברו מספר לו על תופעה הפוכה, כשהזיכרון ממציא אירוע חווייתי מהעבר. פולמן, מלכתחילה, הרי לא מוטרד ממה שהוא כן זוכר בפלאשבק אלא ממה שהוא לא מצליח לזכור וינסה להגיע אליו במהלך הסרט. בעוד שהפלאשבק של פולמן הוא סוריאליסטי וסתום, תופעת "הלונה־פארק" דווקא מתיימרת להיראות ריאליסטית. גם התגובה של פולמן לדברי חברו: "אני המצאתי את זה? אין לזה אחיזה במציאות?" מוזרה קצת; הרי הפלאשבק שלו לא נראה מציאותי מלכתחילה. בעצם, זה כלל איננו פלאשבק; זוהי הזייה אשר מחביאה יותר מאשר מגלה. החבר משתף עם פולמן פעולה ועונה לו: "אני לא יודע, אפשר לבדוק את זה, לא? מי היה איתך שם?", תשובה שמכתיבה את המשך הסרט כולו. אבל במקביל, תמונת הלונה־פארק ושאלתו של פולמן: "אני המצאתי את זה? אין לזה אחיזה במציאות?" ממשיכים להדהד במוחו של הצופה תוך כדי הצפייה ברצף הזכרונות והראיונות.

אפשר לומר שלסצינת "ניסוי הלונה־פארק" יש מעמד ייחודי בסרט, ולמרות שהיא מעוגנת בתוך רצף נרטיבי הגיוני, היא בו־זמנית גם חורגת ממנו כדי לומר לנו משהו משמעותי ורפלקטיבי. סצינה זו היא הנדבך התיאורטי עליו מושתת הסרט כולו, ובבסיסו הגדרה מחדש של היחס המורכב בין חווייה לבין זיכרון. שימו לב למהלך הכפול שכופה ניסוי הלונה־פארק על כל שחזור שמוצג בסרט: על־פי הניסוי, כל עדות של דמות כזו או אחרת בהכרח מחזקת את התחושות הפנימיות של פולמן, בין אם התחושות הללו מעוגנות בעבר ההיסטורי שלו ובין אם לא. כלומר, הסרט, בניגוד למה שדמותו של פולמן אומרת לנו לאורך הסרט, הוא לא מסע אל מה שקרה לו בליל הטבח, אלא מסע אל פיענוח התחושות העמומות אשר מלוות אותו מליל הטבח. הפיענוח הזה, אומר לנו ניסוי הלונה־פארק, חסר כל ערבות "חיצונית" לתוקף שלו, מפני שהשחזור בראשו של פולמן מבוסס על "זיכרון דינאמי, אקטיבי" לפי הסברו הפסיכולוגי של החבר, כלומר זיכרון אשר לא מהסס לחבר קרעי רשמים של אנשים אחרים, או אולי גם של דימויים מוכרים כמו אלה העולים בקטעי התיעוד המצולם מהמחנות בסוף הסרט, ולהפנימם בתור "הזיכרון האותנטי" של פולמן עצמו. הטשטוש המושגי הזה בין "פלאשבק", "הזייה", ו"זיכרון" בסצינת המפגש בין פולמן לחברו הינו כמובן קו מנחה לסרט כולו, וייתכן מאוד שזהו אף טשטוש מכוון. זהו המהלך הכפול: מהרגע שניסוי הלונה־פארק מוצג לנו הצופים, ברור לנו שככל שהסרט ימשיך לחשוף פרטים נוספים מ"מה שקרה" יתחזק אצלנו במקביל גם הספק: "האם זה מה שקרה או זה מה שהזיכרון 'האקטיבי', 'הדינאמי', של פולמן מתיימר להציג כ'מה שקרה'?" זוהי כמובן, גם עוצמתו של הסרט ומה שהופך אותו לטקסט כל־כך מרתק ואפקטיבי.

נזילות מכוונת

פולמן בעצמו, לאורך הסרט כולו, מתאמץ לחזק את השניות שעולה אצל הצופה לגבי האותנטיות של האירועים המשוחזרים בסרט. דמותו אומרת זאת במפורש בזמן שהוא משוחח עם חברו כרמי כנען בשדות השלג של הולנד. אז פורץ פולמן בנונשלנטיות את מוסכמות המציאות של מסך־הבד ושואל את כרמי: "תגיד, אכפת לך שאני מצייר אותך פה …?" "לא" עונה כרמי, "כל עוד שאתה מצייר ולא מצלם זה בסדר". כלומר, כל עוד פולמן לא מתיימר לאמץ את תפקיד המתעד האובייקטיבי והאבסולוטי, וממשיך להיות סובייקטיבי ומתלבט, הסרט שומר על סיבת קיומו. ישנן גם דוגמאות פחות מפורשות לטשטוש המכוון בסרט בין מציאות לבין הסובייקטיבי והפואטי. למשל כשקצין בכיר מורה לפולמן, לאחר יום הלחימה הראשון שלו בלבנון, "לשפוך" (כך במקור) עם הנגמ"ש שלו את כל הפצועים וההרוגים "איפה שיש אור גדול". יש מידה של מלאכותיות ושל הקצנה בשפה הזו של הקצין הבכיר, ואלו מעבירים את הסצינה הזו מהריאליסטי אל הסוריאליסטי. אגב, השפה החדה והמוקצנת הזו אינה מקרית. זוהי שפה שפולמן פיתח עוד בימי "המדריך לטרמפיסט", מדורו ב"העיר" מלפני כעשור שנים. פולמן הבמאי שותל בנו ספק לגבי מה שהוא מציג לנו גם במקרים בהם הזיכרון שלו כמבוגר והרגשות שלו כחייל צעיר זולגים אל תוך התיאור הראיליסטי. בזמן שהגדוד שלו מוזעק לביירות במסוקים צבאיים, צצה פתאום בכביש דמותה של חברתו לשעבר. יש אפילו שני שחזורים שונים לחלוטין לאותו אירוע: אנו רואים בסרט את פולמן מעביר את הלילה במחסום דרכים, הטלפון בעמדה מצלצל והקצין שלו מודיע לו שבאשיר ג'ומאייל נרצח הלילה ושמטיסים את הגדוד לביירות מוקדם בבוקר. כל מי שיחפש ב"יו־טיוב" ימצא גרסה חלופית לתמונה הזו: בגרסה החלופית, במקום לשמור במחסום דרכים, פולמן מקבל הוראה "לחכות לטלפון" בתוך חדר תורנות ריק לחלוטין, למעט צלמה של חברתו לשעבר, כמובן. שיחת הטלפון אכן מגיעה והיא זהה לחלוטין לזו של גרסת מחסום הדרכים. השאלה שכביכול מתבקשת היא איזו משתי הסצינות הללו היא ה"נכונה"? היכן פולמן היה באמת כשהוא קיבל את שיחת הטלפון הגורלית הזו? במחסום? בחדר התורנות? במקום אחר? התשובה הנכונה, כמובן, היא שזה בכלל לא חשוב. אני משער שעבורו כבמאי הרבה יותר חשובה האפקטיביות של הסצינה, ההשפעה שלה על הצופה, מאשר ההיצמדות לנרטיב האישי שלו, כפי שהוא עצמו זוכר אותו.

ישנן עוד הרבה דוגמאות בסרט לנזילות המכוונת בין מה שאנו תופסים כמציאות אותנטית לבין העולמות הפנימיים של הדמויות אשר חוו אותה מציאות, אבל במקום להכביר בהן בואו נשוב אל משל "ניסוי הלונה־פארק" ואל הנמשל שלו שהוא הסרט כולו. פולמן, גיבור הסרט, הינו דמות הילד אשר הושתלה בלונה־פארק. אוסף העדויות, השחזורים, ואפילו הצילומים מלבנון 83' הם הנמשל ללונה־פארק שהולך ונרקם מסביב לילד. אם אנו מאמצים את הקריאה הזו, הרי שהסרט כולו מתהפך על פיו: השיחה עם אורי סיון משרתת כמעין הסתייגות או אזהרת כוונות, שאנו רגילים לראות לפני התקנת תוכנה במחשב. ההסתייגות הזאת נועדה להזהיר אותנו מראש אודות מה שאנו עומדים לקבל: לא, אין מדובר בשחזורים אותנטיים או בצילומים נדירים שהוחבאו היטב עשרים שנה בארכיונים ממשלתיים עבשים, אלא בתרשים (מצויר!) של רשמים אישיים מאוד שנחרטו עמוק במוחם של אנשים שאנו יכולים להזדהות עימם בקלות. הקריאה הזו מאפשרת לנו להטיל ספק אפילו בסוף הסרט, כאשר הקצוות הפעורים בתודעתו של פולמן מתהדקים במהירות זה לזה והקשר של פולמן לטבח מוצג במלואו. הסוף הזה מתחפש לתשובה ברורה: כן, פולמן היה במעגל הקרוב למחנות סברה ושתילה. הוא הרים תאורות בלילה והיה בעמדת הש"ג בבוקר כאשר הזוועה התחוורה במלואה, זוועה שנישאה בקולן של הנשים המקוננות. הסוף הזה יכול להיות מדומיין לחלוטין, תוצר של אוסף העדויות ששומע פולמן במהלך הסרט בתוספת ההשפעה של רגשות האשם החזקים אבל העמומים שלו. במלים אחרות, ייתכן מאוד שהזיכרון של פולמן מסברה ושתילה הינו רק מימוש נרטיבי של כל הסצינות שקדמו לו ולאו דוקא הודאה אוטוביוגרפית־עובדתית־היסטורית. במובן זה, הלונה־פארק של פולמן הוא בדיוק מה שהוא: לונה־פארק; פנטזיה פרועה; רצף אסוציאציות חי ובועט.

ואכן, "לונה־פארק" הוא הדימוי המושלם ללבנון 83', מגרש משחקים פרוע, מטורף. רק שלמרבה הזוועה, רכבות ההרים אינן עוצרות לעולם ורכבות השדים אמיתיות להחריד… עבור פולמן אין שום טעם לנסות ולהפריד בין ריבויי המציאויות הללו. אי־אפשר לנתק את העובדתי מהאישי, את התיעוד מהזיכרון. מציאות אותנטית, כזו שמתעקשת על אובייקטיביות, היא חסרת טעם. אפשר לומר שהיא גם חסרת פלפל, כלומר חסרה צבע אנושי חשוב שמיטיב להעביר את זוועות המלחמה יותר מאשר הפורנוגרפיה המלחמתית הסטנדרטית של פצצות, מכונות ירייה וכו'. נדמה שהערבוב הזה בין רמות שונות של מציאות ובדיה, בין ראיונות תיעודיים עם אנשים בשר ודם, חלקם דמויות ציבוריות, תכונה שמחזקת את התוקף האובייקטיבי של הראיונות, שיחות ריאליסטיות של חברים בפאב, תמונות תופת משדה הקרב, הזיות פרטיות, ארוטיות, חידתיות, דווקא הוא זה שיוצר תחושה אפקטיבית מאוד של מציאות חזקה. במלים אחרות, פולמן מראה שכדי לייצר חוויית מציאות אצלנו הצופים, עלינו לצאת מתוך המציאות התיעודית. דווקא השניות שבין המציאות לפנטזיה היא זו שמחזקת אצלנו את תחושת המציאות. אפילו השם של הסרט מפלרטט בין האומנותי לקונקרטי.

כתבתי בפתיחה שהפן הפוליטי בסרט הוא מוגבל למדי. הרי רטוריקה פוליטית תמיד מאמצת תדמית תיעודית, וזה בדיוק ההיפך מהטון של הסרט המדהים הזה. ובאמת, הסרט אינו מספק לנו עובדות מינימליות לגבי הטבח: מתי בדיוק זה קרה? כמה זמן נמשך האירוע? מה היה מספר הנפגעים? באופן מעניין, אין אף נתון מספרי בסרט, לא תאריכים, לא הערכות של הרוגים ופצועים וכו', מה הן הגרסאות הרשמיות של הצדדים לאירוע? השאלות הפוליטיות הבודדות שכן מועלות בסרט מתעקשות להיצמד לממד הסובייקטיבי של האירוע: מי בדיוק בצבא הישראלי ידע שמתחולל טבח? מה ידע החייל בשטח? הפיקוד הזוטר? הפיקוד הבכיר? הצמרת הבטחונית? פולמן מספיק רגיש כדי להימנע מלספק תשובות ברורות לשאלות הללו, אבל הוא בהחלט משרטט עבורנו מעגלים של ידע ושל אשמה. ולפי הסרט לפחות, המעגלים הללו אינם חופפים: מי שידע מבעוד מועד, המשיך קדימה (ויזואל נפלא של אריק שרון לועס סטייקים מדממים וביצי עין בחוותו הפסטורלית), ומי שידע רק בדיעבד חש אשם לכל משך חייו (החייל הקטן, אבל אולי גם מנחם בגין?).

הז'אנר התיעודי־אישי של פולמן קושר אותנו הצופים אל הדמות הראשית וממקסם את ההזדהות הרגשית שלנו איתה ובמקביל מעמיד סימן שאלה גדול לגבי התהליך הזה. בסופו של דבר, האם באמת משנה מי היה בעמדת השמירה של סברה ושתילה באותו בוקר לאחר הטבח? הרי גם אם זה לא היה פולמן, מישהו היה שם. ועל העובדה הזו כולם מסכימים. אולי החייל במחסום הזה לא הפך לבמאי סרטים, ואולי המישהו הזה לא סיפר לאיש מעולם על החוויות שעבר באותו אירוע, אולי הוא אפילו לא הזכיר אותן לעצמו מאז. אבל החיבור המופלא שפולמן רקח כאן בין האובייקטיבי לסובייקטיבי, בין ההיסטורי לפואטי, בין המצולם למצויר, מצליח בצורה חדה מאוד לשים את כולנו שם. ולא רק ישראלים, אלא גם בני לאומים אחרים: אנשים ממקומות שונים בעולם, אנשים עם בעיות אחרות. בכך, "ואלס עם באשיר" הוא מניפסט אולי חד־פעמי בעוצמתו ובסוגו על איוולתה של מלחמה באשר היא, ועל המחיר שהאדם הקטן נאלץ לשלם עליה.