דוד ובת-שבע, גרסת הפיקסיז

הפיקסיז חוזרים. לא רק לארץ בביקור קרוב, אלא גם לתודעת המרשתת, עם אלבומים חדשים, ראיונות, הופעות, וסרט נהדר שהועלה ליו-טיוב ומזכיר לכולנו — בעזרתם הנדיבה של ענקים כמו דייויד בואי ותום יורק — למה המוזיקה של הפיקסיז כל כך מיוחדת (וגם למה הם עצמם כל כך רגילים).

דוגמה פצפונת שאני מביא כאן לגדולה של הפיקסיז היא הדחיסות והרשעות שבה הפיקסיז מספרים את הסיפור התנכ"י על דוד ובת-שבע (שמואל ב' פרק יא).  זה קורה בשיר dead (מתוך האלבום doolittle) והם עושים את זה בפחות משמונים מלים ובטיפה יותר משתי דקות.

הסיפור עצמו ידוע ונידון רבות (ואף כמעט הביא להפלת הממשלה ב 1994): דוד המלך צופה מגג ביתו בבת-שבע מתקלחת ונעשה לו נעים. הוא מזמין אותה אליו, הם שוכבים, והיא חוזרת לביתה. הבעיה מתחילה כשמסתבר שהיא נכנסה להריון בזמן שבעלה אוריה בכלל בחזית (מלחמה מתישה בבני עמון). דוד מנסה לארגן לאוריה חופשה רומנטית בבית ועל ידי כך להשקיט את הסקנדל, אבל אוריה מסרב לחגוג עם אשתו בזמן שחבריו ליחידה נכתשים בקרב. דוד מבין שאין ברירה אלא ללכת על פתרון ב', ודואג שאוריה ייהרג בחזית הקרב. זה מוביל לסיפור כבשת הרש ולבסוף גם להולדת הבן ויורש הממלכה שלמה.

הפיקסיז מתחילים את הסיפור בבס-תופים מבשרי רעות. (ברקע, הזמר זורק בציניות: "אין לך רעיון? בא לי לעשות שיר ילדים!"). ואז נכנסת הגיטרה המובילה, ביללה חותכת של טון אחד. יש לה סאונד סליזי, טורדני. טוב לא יהיה פה.

ואז הזמר, בתפקיד דוד המלך, שר:

בת שבע, את פצצה מטריפה, רוצה אותך!

את מתוסכלת עם החיים שלך ומגיע לך משהו טוב יותר

נמאס לי מהחיים, שבע, אז תני לי!

מעבר לפזמון בן מילה אחת:

מת!

(ניאוף היא סממן למשבר, ואין ספק שדוד המלך לא נמצא במקום טוב כרגע). הבית השני קופץ מיד לאקשן:

אנחנו מתבהמים, מתחרעים, דבוקים — קתרזיס!

את קרועה לגמרי ולי עומד

הדם זורם בעורקים אבל הלב שלי —

(שוב פזמון):

מת!

בגשר המוזיקלי דוד המלך מגלה שלכל שבת יש מוצאי שבת:

היי, מי חשב?!

הבטן החמודה

והשזופה שלך

מתחילה לגדול!

מכאן, הפיקסיז עוברים מיד לגורלו האכזר של אוריה, ונדמה לי שהטון של הפיקסיז פה — כיאה לשדונים שהם — טיפה זדוני:

אוריה אכל אותה, אכל אותה, אכל אותה!

(המקור אפילו יותר בוטה, Uriah hit the crapper זה משהו כמו "אוריה אכל חרא!").

הפזמון עכשיו מקבל משמעות חדשה, כשאוריה הוא זה ש —

מת!

זהו. סוף. של השיר. של אוריה. של התמימות.

במה השיר הזה נוגע? נראה לי שהרעיון המרכזי פה הוא ריקבון מוסרי. הלב של דוד המלך מת, אבל ברוך השם חלקים אחרים בגוף שלו עוד עובדים, וגם הראש לא מפסיק לתחמן. אוריה פשוט היה בחור טוב מדי, סוג של פטריוט יפה נפש, מעין קורבן נאיבי א-לה אליפלט.

מילא שאין אלוהים או סוג של שכר ועונש או חזרה בתשובה בגרסה הזאת (בגרסה התנ"כית יש כמובן). הדבר המטריד באמת פה זה אוירת הקיום הכאוטי, הייצרי והפרוע שמעצבת את השיר בהפקה המוזיקלית כמו במלים עצמן.

סוג של סרט אימה באורך שתי דקות. "סיפורי התנ"ך" בגרסה דייויד לינצ'ית של בס, תופים ושתי גיטרות. זה כוחם של הפיקסיז.

 

על "סרט לבן", של מיכאל האנקה

בימאי מוכשר מיכאל האנקה. עומק המסרים והדיונים ש(רוב) סרטיו מעוררים חורג בהרבה ממה שאנחנו מצפים מ"בידור". בגלל זה בעצם ל"סרט לבן" לא היה סיכוי אמיתי בטקס האוסקר. גם הקונספט של "ביקורת קולנוע" מתהפך בהקשר של "סרט לבן"-זהו טקסט כל-כך עשיר ומורכב שאין טעם לדון בו לפני הצפייה. מספיק לומר–רוצו לראות, ואח"כ נדבר. נקודות התחלה מומלצות לדיון בסרט יש בסינמסקופ של יאיר רוה וגם כאן (רומי יצחקי עושה ניתוח סטרקטורליסטי קצר לסרט א-לה קלוד לוי-שטראוס). הנה כמה מחשבות נוספות בעקבות הסרט:

אני מאלה שכן אוהבים את "סרט לבן" גם בהשוואה להישג המדהים של האנקה ב"מחבואים". שני הסרטים דומים וגם שונים בהרבה רמות. הבדל בסיסי אחד קשור בתקופה: "סרט לבן" מספר על הקולקטיב האירופאי-מודרני בשיא השחצנות והרובוטיות שלו, רגע לפני שהתרסק אל תוך שתי מלחמות עולם. "מחבואים" דן בתוצאה של ההתרסקות הזו, כשהאלימות והדיכוי עוברים בעידן הפוסט מודרני מתורגמים לרגשות אשמה והדחקות של הפרט. זהו הבסיס להבדל הנרטיבי והסגנוני בין שני הסרטים הללו: "סרט לבן" עם צילומי החוץ וקאדר ענק של משתתפים, "מחבואים" עם גיבור אחד, אישה ובן, וכמובן — "אח" חורג ומרוסק.

מעטים הם הסרטים שאינם מלווים בשום סוג של פסקול מוזיקלי. הפסקול הוא מניפולציה רגשית על הצופה, הוא "מנחה" את הצופה מה להרגיש, איך לפענח את מה שהוא רואה מולו בכל רגע. התוצאה של העדר פסקול ב"סרט לבן" (כמו ב"מחבואים") היא מצמררת – מבלי ההכתבה החיצונית הזו, הצופה נדרש לריכוז ומאמץ רבים יותר בזמן הצפייה, הבטן הופכת הרבה יותר רגישה, יותר עצבנית אפילו, למה שהיא רואה. אתה פשוט לא יודע מתי אתה הולך לחטוף את הבומבה … האנקה אינו הראשון שבוחר לא לשים שום מוזיקת ליווי. מומלץ לצפות באחד מסרטי המותחן פסיכולוגי/אימה המצויינים שנעשו אי-פעם — Les Diaboliques — בשביל להבין ששקט יכול להיות אפקטיבי מאוד, במיוחד כדי לעורר אימה בצופה.

בשיעורי ספרות השוואתית באוניברסיטה מלמדים שאגדות ילדים (כמו ליכלוכית, כיפה אדומה וכו') אינן כל-כך תמימות כמו שאנחנו נוטים לחשוב. בדרך-כלל הן מסופרות על-ידי דמויות שוליות בבית — הסבתא, הדודה המזקנת (כאלו שיש להן זמן לספר סיפורים במקום לעבוד) — והן מביעות את הזעם הכבוש של המנוצל, החלש, הקורבן, באמצעות קודים סמויים. אולי האמהות של ליכלוכית ושל שלגייה לא באמת היו אמהות חורגות שלהן, הן פשוט שנאו את הבנות הצעירות, היפות והכריזמטיות שלהן, ועשו כל שביכולתן כדי לדכאן, לנשלן, ולדחוק אותן אל קרן זוית. בתחילת המאה ה-19 החלו האחים גרים להסתובב באזורי הספר של גרמניה, לאסוף סיפורי עמים גרמניים וצרפתיים מפיהם של חקלאים וכך הפכו סיפורים מקומיים, פולקלוריסטיים לתפוצה עולמית, למילון הסמלים של ילדותינו. אותה אלימות שמשתקפת בסיפורים אלה (עמי ותמי זורקים את המכשפה שרוצה לאכול אותם לתוך התנור, הצייד פותח את בטנו של הזאב כדי להוציא את הסבתא שבלע חיים) מופיעה בחיי הכפר שב"סרט לבן". האנקה מראה לנו בעצם את המציאות שהצמיחה מתוכה את סיפורי האגדות האהובים הללו.

ואם כבר נגענו באלימות וניצול ילדים — המיומנות הקולנועית של האנקה לייצר משוטים קטנטנים רמיזות, קצוות חוטים של עלילות משנה, מסרים סמויים, פשוט מדהימה. נדמה לי שאווה, אהובתו ואשתו לעתיד של כריסטיאן המורה והמספר, גם היא קורבן של ניצול מיני, כנראה שמאביה. כשכריסטיאן רוצה לעצור לפיקניק בצד הדרך, אווה מגיבה בחרדה בלתי מוסברת. בסצינה מוקדמת יותר, אביה סונט לכריסטיאן על שהוא רוצה להיות בעלה (כלומר, המאהב שלה) למרות שהוא יכול להיות אביה (והרי אביה כבר המאהב שלה). כשמנהל משק הבית של הברון רוצה להתבודד איתה, היא כבר מזהה את הקודים של חרמנות גברית של גיל העמידה אשר באה לחמוס אותה, ומתחמקת. אבל כל זה בכלל לא ברמה הגלויה של הסיפור. האנקה מגולל בפנינו, באגביות עוכרת שלווה, מציאות של ניצול מיני ואלימות שאינם פוסחים על אף נפש רכה בסרט.

ואולי האנקה יודע על מה הוא מדבר. מעטים יודעים את הגלגולים שעברה תאוריית "תסביך אדיפוס" של פרויד. ב 1897, לאחר שאסף המוני עדויות של גברים ונשים על התעללות וניצול מיני שעברו בילדותם מידי הוריהם, הכריז פרויד על "תאוריית הפיתוי" אשר למעשה מאשימה הורים בהתעללות בילדיהם כתוצאה מפיתוי מיני שהללו מעוררים בהם. פרויד נתקל בתגובות צוננות על "תאוריות הפיתוי" שלו מקהל החוקרים של וינה, וכנראה שבעגקבות תגובות אלו הכריז ב 1905 על תאוריה הפוכה לחלוטין: "תסביך אדיפוס" גרס שכל העדויות ששמע היו למעשה פנטזיות של ילדים כלפי הוריהם, ושבפועל הוריהם כלל לא התעללו בהם. האם בגד פרויד בילדים בהעדיפו את גרסת ההורים? האם יש משיכה מינית ופיזית מההורה אל הילד או מהילד להורה? מן הסתם לשניהם, רק שההורה הוא זה שמסוגל לכפות (למרבה הצער) את הפנטזיות החולות שלו על הילד, ולא להפך. בכל מקרה, האימוץ הרחב של "תסביך אדיפוס" במערב ידוע. אבל כנראה שהחינגות האלימות שארעו אצל הציבור הבורגני של וינה לא היו רחוקות מאלו שארעו בכפר הגרמני שמוצג ב"סרט לבן" ממש באותן שנים.

אגב, סרט נוסף שאפשר להציב אל מול "סרט לבן" הוא "זה ייגמר בדם", שם הגיבור אינו מוכן להתחבר אל החינוך הויקטוריאני והקהילה הפרוטסטנטית שמשתקפת אלינו ב"סרט לבן", ובוחר, כאלטרנטיבה, ביזמות כלכלית של האינדיבידואל. (אולם, על-פי "זה ייגמר בדם", גם בזאת אין נחמה, והיזם קורס תחת בדידותו).

"סרט לבן" אינו סרט קל, אבל מאוד מומלץ לצפייה.

על "רקוויאם לחלום", של דארן ארונופסקי

ובכן, באיחור קל של כמעט עשר שנים ראיתי השבוע את רקוויאם לחלום. כמו שרבים וטובים כתבו לפניי, הסרט הזה מרסק אותך לחתיכות קטנות, בזמן שהארי, בחור יהודי מקוני איילנד ושרה אמו הגלמודה מרסקים פיזית את חייהם במדרון ההתמכרות לתרופות/סמים (drugs באנגלית) עד הסוף המחשמל/מנסר (האם זה מיני ספוילר?). לצידם מתדרדרות גם שתי דמויות המשנה (חברתו של הארי, מריון, ושותפו של הארי לענייני הסטלה, טיירון), וכך מתפוררים כולם בדרך לסצינת הסיום, שהיא מעין אורגיה של זוועות חשמל וניסור גוף, מופע פורנו של ג'אנקית ועבודת פרך בכלא. קצת כמו טריינספוטינג, רק בלי הצחוקים.

בדומה לטריינספוטינג — הסטיילינג, העריכה, והמוזיקה בסרט הזה פורצים גבולות חדשים במדיום של הקולנוע, מבחינת ההשפעה שלהם על הצופה. גם עכשיו, כמעט עשור לאחר שהסרט נעשה, הקצב והשפה הקולנועית של רקוויאם סופר-אפקטיביים ביכולת שלהם לייצר הזדהות עם אנשים שבעצם פועלים אך ורק מתוך החולשות שלהם, עד לנפילה המוחלטת שלהם. יאיר רוה קרא לויזואל הכל-כך מיוחד של רקוויאם "הדקדוק של השפה הקולנועית" (כאן), והוא צודק: יש כאן שפה ויזואלית מאוד מובחנת ומאוד אפקטיבית.

הביטוי הכי ברור של הדקדוק, של חוקיות השפה הקולנועית של רקוויאם, הוא ברגעי הצריכה של הגיבורים: למשל, כשהארי מזריק הרואין (לפעמים הם מסניפים, ולא ברור לי אם זה הרואין–אפשר גם להסניף??–או קוקאין), במקום להראות את האקט, אנחנו מקבלים רצף מהיר של פריימים שמסמלים את ההזרקה: מחט, תמיסה בכלי, ספוג, אישון מורחב. כל הרצף לא אורך יותר משתיים שלוש שניות, והוא מהווה מעין סמן עבורינו שהאקט בוצע. החזרה על הרצף הויזואלי הזה בכל רגע של צריכה מדגישה גם את האספקט הריטואלי של השימוש: כל כדור ששרה בולעת, כל הסנפה של מריון, הם חזרה ריטואלית של רגע מזוכך של גאולה פיקטיבית. הפעולה הגופנית רפפטיבית, מוכרת לעייפה, אבל הנפש–מזדככת. וזה מקום שכולנו מכירים אותו, גם אם (יש לקוות) בעוצמות הרבה פחות קיצוניות: סיגריה, שוקולד אהוב במיוחד, וכו'. הריטואל של הצריכה, בעצם, הוא לא עניין לקיצוניים בלבד, הוא עניין אנושי. וזוהי אולי הסיבה למה הסרט הזה בועט בבטן באפקטיביות כזו. לא חייבים להיות ג'אנקי בשביל להזדהות עם הרגעים האלה.

דן ברזל (עין הדג) קורא לזה "החור הגדול הזה שפתוח לכולנו באמצע החזה", והריטואל הוא מה שעוזר למלא את החור הזה, לזמן קצר לפחות. במדעי דתות (המחלקה בה אני עושה את הדוקטורט על דתות הודו) קוראים לזה "חור-בצורת-אלוהים" (god-shaped-hole) שמאפיין את החברה החילונית בעידן המודרני. אבל זו רק דרך אחת לראות את זה.

אגב, זה לא מקרי שלא צפיתי ברקוויאם עד עתה. למעשה היה לי עותק די.וי.די כבר ב 2001 אבל בשלב די מוקדם של הסרט, כשראיתי לאן נושבת רוח הבימאי, פשוט הפסקתי את הצפייה. יש דברים שאני במודע לא רוצה לצרוך, להכניס פנימה, פשוט כי קשה להכיל אותם. גם את 120 ימי סדום של פאזוליני גם כן הפסקתי באמצע. אבל זה כבר סיפור לרשומה אחרת.