אבא בא ב Babadook

19 02 2015

לאחרונה נוצר באז מעניין סביב הסרט Babadook, סרט אימה אוסטרלי על אם חד-הורית ובנה הקטן שלאחר קריאה בספר ילדים על שד בשם באבאדוק נקלעים למערבולת אימים של שגעון וטרור, בה השד דורש להיכנס ולקבל אחיזה בבית. ברקע מרחף זכרון מותו של האב בתאונת דרכים ביום בו הבן נולד, מוות ממנו האם וגם הבן לא הצליחו להתאושש.

23BABADOOK2-articleLarge

הסרט מתפתח סביב הנסיון של האם להתכחש לקיומו ואיומיו של הבאבאדוק ונוכחותו הגוברת והמאיימת בחייהם. הסרט מצליח להעביר את תחושות האימה מבלי לשפוך על המסך כמעט טיפת דם אחת לאורך כל הסרט ועם אפקטים צנועים למדי, וזה הישג אדיר של הבימאית ג'ניפר קנט.

הטירוף והאלימות בתחילת הסרט שוכנים בעיקר בדמותו של הילד, שמגלה סימנים ניירוטים והתנהגות אגרסיבית בעוד אמו נאבקת לשמור על מסגרת חיים נורמטיבית למרות הקשיים שבגידול הילד לבדה. אולם אט אט נודדים הטירוף והאלימות אל האם. היא מפתחת שגעון רדיפה ותשוקה לרצח בנה באופן שמזכיר למדי את הטירוף המשתלט על ג'ק ניקולסון ב"ניצוץ". סופו של הסרט הזה שונה באופן מהותי מזה של "הניצוץ" אל של כל סרט אימה קלאסי, משום שהשד הנורא אינו מגורש או מנוצח. להיפך: קרובה למימוש זוועת רצח בנה, האם לבסוף נכנעת ומאפשרת לבאבאדוק להשתכן במרתף ביתם, ודוקא אז חוזרת שגרת החיים אל הבית הקטן, בתוספת תחושת שלום ורגיעה חדשה. במלים אחרות, הסוף "הטוב" מחבר בין שלמות המשפחה ובטחונה לבין נצחונו של השד על האם.

מיהו, אם כן, הבאבאדוק? מדוע הוא פולש לבית המשפחה ומה הוא בעצם רוצה? התשובה כתובה במפורש בתמונה למעלה: הוא רוצה להכנס, הוא תובע הכרה ומקום בחייהם של האם והבן. אי אפשר להיפטר מהבאבאדוק, כי הוא קול מודחק בנשמתם של האם והילד, סך כל הכאב של אובדן האב. הבאבאדוק מגלם צורך פסיכולוגי של שניהם לגעת באובדן, להכיר בעבר הכואב והמודחק, והבאבאדוק מסמל החצנה של פצע עמוק ונוכח. האם מתאמצת כל הזמן כדי להדחיק את הכאב, לשדר לעולם "עסקים כרגיל". היא אפילו מתריסה בשלב מסוים, להגנתה, שהיא בכלל לא מזכירה את האב ולא מדברת עליו.

וזו בדיוק הבעיה. הבן מתלונן באוזני אימו שהיא "לקחה" לו את אבא. הבן רוצה לגעת, לדעת, ללמוד את הצער ולא להתעלם ממנו. ההדחקה של האם, ההמנעות מלהתמודד עם העבר הטראומטי יחד עם היומיום השוחק והתובעני של גידול ילד לבד כאם חד-הורית ומתוסכלת בשגרה שוחקת של עבודה ובדידות, מייצרים גיהינום של חיים עבור שניהם. כמו התא המשפחתי בספרו של ש"י עגנון, "והיה העקוב למישור", רק תיקון עמוק של חוסר הסימטריה המשפחתית יכול להביא שקט ושלום בית.

בגלל זה, באופן פרדוקסלי, הנצחון של מפלצת הבאבאדוק בסוף הסרט — לקבל מקום של קבע והכרה בתא המשפחתי — הוא דוקא אופטימי. ההתמקמות שלו במרתף הבית מסמלת את הצטרפותו לתת ההכרה המשפחתי (מאז "פסיכו" של היצ'קוק, מרתף הבית מזוהה עם משכנם של מפלצות תת ההכרה). כן, השד נמצא, וצריך ללמוד לחיות איתו. לב שבור הוא לב שלם.





אל תדברו על אריק (תדברו עלינו)

17 01 2014

בעקבות מותו של אריאל שרון, אבי מוגרבי העלה ליו-טיוב את סרטו הדוקומנטרי "איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את אריק שרון":

הסרט מומלץ מפני שבמקום לשוב ולדוש בדמותו של שרון, הוא מתמקד ביחס שלנו, כחברה, אל אריק שרון. דרך הסיפור הכאילו אוטוביוגרפי על בימאי שמנסה לתעד את שרון בזמן הבחירות שלאחר רצח רבין (והולך ומתאהב — נגד רצונו — במושא סרטו), מוגרבי מציב את התדמית של שרון כפרסונה ציבורית מאיימת, אלימה, כוחנית אל מול אישיותו הפרטית של אריק – עם חוש ההומור הקולח, המבט הממזרי, ובעיקר — הרבה כריזמה. לנו, כצופים, נשאר להחליט את מי מהשניים אנחנו מעדיפים לזהות כאריק האמיתי.

הסרט, בדרכו הגמלונית והמעושה, מצליח לגעת בנקודות עמוקות בזהות הפוליטית הישראלית לדורותיה: שרון הלוחם הוא משיחי, אנטי דמוקרטי, אנטי-אינטלקטואלי ואפילו רצחני. אריק הבנאדם לוחץ על כפתורים אחרים לגמרי: חביב, בגובה העיניים, מבין עניין, אפילו מתון. השילוב הבלתי אפשרי — שסרטו של מוגרבי מבטא באופן כ"כ מזוכך — מצביע על פן עמוק בחוויה הציונית: אמונה עקשנית בצדקת דרכינו וסירוב להכיר במחירים שדרך זו גובה מאחרים סביבינו, בצד תמימות אנושית בריאה והתעקשות מדהימה, בלתי מתפשרת, להיות בני אדם טובים, בלי מרכאות ובלי ציניות. באופן רחב יותר, הסרט נוגע בדמותו של מנהיג — במתח שהוא מגלם בין צדק לבין כוח.

בסרט ניתן לראות כיצד שרון משתמש בכריזמה האישית שלו כדי לכלכל את צריכיו הפוליטיים: הסרט מתעד את הרגע בו שרון מבין שהסרט של מוגרבי יכול דוקא לשרת אותו, ומאותו רגע מוגרבי מקבל אור ירוק ושטיח אדום, כולל יחס אישי מתעניין וחם מצידו של שרון. מה שמעניין הוא שזה עובד: מוגרבי מודה — ומחצין — את נפילתו שלו ברשת הכריזמה של שרון. מתק השפתיים של שרון נועד לפתות את מוגרבי, למסמס את האיבה של הקולנוען השמאלני כלפי שר המלחמה הימני, והוא מצליח בכך. שוט הסיום, בו מוגרבי רוקד הזוי יחד עם חבורת חבדניקים לשירת "תנו קץ לשמאל, תנו לביבי לעלות" מציגה כניעה מרצון לרגשות של שייכות וכריזמה במחיר אובדן מצפון פנימי. שוט מדהים.

מוגרבי בעצם מנבא את החזרה של שרון אל חיק הקונצנזוס כראש ממשלה חמש שנים אחר כך, ואת עלייתו של הימין בכלל לאחר רצח רבין.

הסרט מזכיר לנו שאריק שרון היה השריד האחרון של מנהיגות מזוקקת, חומר למיתולוגיה, ושואל איך אנו מעדיפים לזכור את שרון: כשטן או כמלאך. באשר אליי – עד כמה שאריק היה אובססיבי בהבטחת עתידה של ישראל, הרי שנטייתו לדרוס והתעלם מהאחר (במלחמות, בבנייה חסרת הרסן בשטחים, ואפילו בפינוי של יישובי עזה) — השאירה לנו ערימה של בעיות אינסופיות. תם ולא נשלם.





לאבא שלי אין סולם

5 03 2012

פסטיבל הסרטים היהודי השנתי של אטלנטה (השני בגודלו בארה"ב!) הוא הזדמנות מצויינת לקבל תמונת מצב של הישראליות כפי שהיא מיוצגת על המסך הגדול. זוהי סדום, אחותי היפה, המבול, בין השמשות, בוקר טוב אדון פידלמן, הדקדוק הפנימי — אלו הם הסרטים הישראלים שהספקנו, אשתי ואני, לצפות בהם בשבועיים האחרונים, והיו גם אחרים.

מבול הסרטים הזה — כשהוא מקובץ בפסטיבל אחד בפרק זמן קצר — מאפשר הצצה עמוקה יותר אל תוך האג'נדה התרבותית הנוכחית בישראל. אז ברור שכל הסרטים שציינתי כאן נושאים אופי דפרסיבי למדי (למעט זוהי סדום — למרות שכל קומדיה, ובמיוחד סאטירה פוליטית, בסיסה בתסכול כלפי המצב הקיים, ולכן זוהי סדום דווקא השתלבה יפה ברפרטואר השנה). אבל נדמה שהמכנה המשותף בין כל הסרטים הללו, מבחינה נרטיבית, הוא עמוק במיוחד השנה. כל הסרטים שהזכרתי כאן עוסקים במשפחה לא מתפקדת: באחותי היפה מותה של האחות מרי משתק במשך השבעה את הבית (המתפורר גם כך) של ראמה ובעלה רוברט. ב "המבול" משפחת רושקו לא מצליחה להתמודד עם חזרתו של הבן האוטיסט. בין השמשות מציג לנו מספר תאים משפחתיים, שבכולם היחס בין ההורים לילדים הוא של כישלון מוחלט. בבוקר טוב אדון פידלמן אנחנו פוגשים בנסיון חטיפה של משפחה שלמה (באופן מטאפורי) שכמעט ומצליח בגלל היחסים השבורים בין חברי המשפחה (אב-בן, בן-אשה). הדקדוק הפנימי מציג את משפחת קליינפלד כתא מרקיב ומסרס, ולבסוף גם ממית.

(אגב, מה שכן יש לכול המשפחות הללו — שממוקמות בשוליים של החברה הישראלית — זה הרבה זמן משפחה. וזה כשלעצמו קצת אירוני, כי מעמד הביניים של היום כבר לא יכול להרשות לעצמו לריב כל כך הרבה. כולם עסוקים בלהתפרנס).

היה אפשר להסתפק בזה — באמירה שהחברה הישראלית, בראי הקולנוע, לא מסוגלת לתפקד יותר כתא מאוחד, ומתפוררת לחלקיה הנפרדים. אבל המכנה המשותף פה הוא עמוק ורב משמעויות עוד יותר. ובליבו: דמות האב. דמות האב בכל אחד מהסרטים הללו מצטיינת בכשלונה: רוברט מזמן וויתר על האשה שלו (ועל אחותה), על הבן שלו, על החלומות שלו. האב רושקו מ"המבול" הוא נוכח-נעלם הבורח מחייו אל ענני המריחואנה. האבא אלכס מבין השמשות מסרב לקחת אחריות על מעשיו עד שהיא מתפוצצת לו בפרצוף, והשוטר (רמי דנון) מנסה לחפר על חוסר תפקודו כאב משפחה. אדון פידלמן נכשל בכל נסיון ליצור קשר אנושי, בין אם עם בנו או עם עמיתיו ברחוב לוינסקי. משה קליינפלד ניצול השואה מצמצם את קיומו והופך לצל של אשתו המפלצתית.

אפילו זוהי סדום, עם כל ההילה הקומית והאוירה הקלילה, מציגה לנו אבות בלתי מתפקדים, או כאלה הבוגדים בתפקידם המשפחתי: לא רק דוב נבון ואלי פיניש שלא מתפקדים כאבות, אלא גם מוטי קירשנבאום בתפקיד אברהם אבינו (לא בדיוק אב השנה …) ואפילו אייל קיציס בתפקיד אלוהים, מעין הייטקיסט ציני שלא באמת מאמין בשום דבר שהוא עושה (ואפילו לא באמת מחריב את סדום).

הסרט הערת שוליים לא הוצג בפסטיבל כי הוא מופץ באופן מסחרי בארה"ב (טקס האוסקר התקיים ממש בשלהי הפסטיבל באטלנטה), אבל קשה שלא לזהות גם בו את מוטיב האב הכושל, העלוב, המתיימר, שלא עומד בפרסונה שהוא מציג לעולם. בקיצור, זה לא האב הקולקטיבי אשר לו פיללנו.

וכל זה, בלי מילה על האיש בתמונה.





כאסח של סיפור 3

20 07 2010

סרט: צעצוע של סיפור 3, של לי אנקריץ'

ראיתי לאחרונה את "צעצוע של סיפור 3", ולא פשוט לי לכתוב על הסרט הזה. מצד אחד, זהו סרט מופתי: הוא מציג חבילה נרטיבית מהודקת שמצליחה לגעת בנקודות עמוקות (קיומיות אפילו) בחוויה האנושית ובחברה המודרנית. מצד שני — בדיוק התכונות האלו הופכות אותו יותר מתאים למבוגרים מאשר לילדים. אני אפילו מתפתה לכתוב שילדים לא צריכים לראות אותו בכלל. בכל מקרה, הרשומה הזו אולי תיראה קצת קיצונית לאנשים מסויימים, ובכל זאת — חשוב לי לפתח את הכיוון הזה.

אני אחזור לנושא הילדים כקהל היעד של הסרט הזה לקראת סוף הרשומה הזו, אבל קודם לכן צריך לאוורר קצת את הנושאים המרכזיים בסרט הזה: זהו סרט שעוסק בזיקנה, מוות, בגידה, צביעות, ומאבק הישרדות עיקש של חבורה שנזרקת לפח (דימוי הזבל חוזר שוב שוב בסרט) על-ידי יקיריה. הצעצועים הללו הינם צעירים לנצח, אבל באיזשהו אופן פרדוקסלי דווקא זוהי התכונה שהופכת אותם בסרט הזה לכמו זקנים: בלתי רלוונטים, מעט טיפשים, אינפנטיליים, קשי תפיסה ובעיקר מוגבלים ותלותיים.

"צעצוע" נפתח כאשר אנדי מתכונן למעבר לקולג'. היציאה מהבית לקולג' הינה רגע משמעותי בארה"ב, הרבה יותר מאשר בישראל (בין השאר גם בגלל המרחק הגיאוגרפי העצום בין הקולג' לבין ההורים). מדוע חדרו של אנדי חייב להתפנות? האם אין הוא מתכוון לחזור הביתה מפעם לפעם? הסרט הזה משקף תפיסה אמריקאית על-פיה היציאה של הילד לקולג' מסמנת ניתוק חד מההורים ולמעשה את פירוק התא המשפחתי.

כמובן, כחלק מממדיניות הניתוק הזו, מרגע שחבורת הצעצועים (או הזקנים) הזו מוכרזת כבלתי רלוונטית, דינם הינו הזבל (או לכל הפחות להיזרק לעליית הגג או להשלח בית אבות, הרחק מהעין ומהלב). נסיונותיהם של הזקנים להלחם בגורל המר שייעדו להם יקיריהם מובילה אותם למעין מחנה ריכוז (ממש כמו לפני שבעים שנה, המחנה מצטייר בהתחלה כמקלט ומחסה לפני שנחשף אופיו האמיתי, האלים והרצחני). את המחנה מנהלת חונטה של זקנים שגם הושלכו לפח כמותם, מעין יודנראט של צעצועים. האם תצליח חבורת הזקנים להמלט מהמחנה? כן, אולם רק על מנת להשלח שוב למזבלה, שם ממתינות לקבוצת הזקנים הזו המשרפות (לאחר שהזקנים הופרדו מחלקי מתכת יקרים כמובן. לא מזכיר לכם כתרי-שיניים מזהב?). רגע ההובלה של הצעצועים למשרפה הינו משמעותי ביותר בסרט, מכיוון שהוא מלווה בהשלמה פנימית וכניעה של הצעצועים למר גורלם. מבחינתי, מרגע זה עובר הסרט למימד בדיוני ואוטופי (אולי מעין Deus Ex Machina?): החייזרים הם אלה שמצילים את הצעצועים מהמשרפות. הםהחייזרים הינם מעין מלאכים שמעבירים את הקבוצה באופן מטאפיזי מהעולם הנוכחי לבא, עולם בו ילדה נפלאה ומלאת דמיון מעניקה חיים חדשים לצעצועים. אלו הם כבר החיים שלאחר המוות: החיים הבאים של הצעצועים, הגלגול הבא שלהם לאחר שפסו מהעולם הזה.

חשוב לי להדגיש שהקריאה שלי את הסרט הזה כלל לא צינית ולא באה לערער על איכויותיו הנרטיביות. להיפך: הסרט הזה פשוט ממגנט. ברגע שהזיהוי בין צעצועים לבין זקנים נוצר, האפקטיביות שלו היא פשוט מוחלטת, ויש הרבה רגעים מרגשים ונפלאים בסרט.

אבל מעבר לחוויה הרגשית המורכבת של הצפייה בסרט, ישנה עבורי בעיה מסויימת עם השיווק שלו לילדים. אשתי סנאית, שהיא גם שחקנית וגם מתמחה בחינוך לגיל הרך ובחינוך מיוחד, אמרה בהחלטיות מיד כשיצאנו מהסרט משפט די מטורף — "זה לא סרט לילדים". זו טענה שאולי נשמעת קצת מוזרה כשמדובר בסרט אנימציה על צעצועים, אבל אני חושב שהיא צודקת. מספיק להזכר בדילמות שהסרט מציג, דילמות שלעתים מעלות תחושת קבס: ייזרקו לפח או יושלכו לעליית הגג? ישתפו פעולה עם היודנראט או לא? יצליחו להמלט ממחנה הריכוז או לא? יישרפו במשרפות או יימלטו?

מדוע לחשוף ילדים לסיטואציות כל-כך קשות? ויותר מכך — מדוע לשרטט עולם כה הרמטי באכזריותו? בכל מקרה, הסרט הזה מבצע אינדוקטרינציה אגרסיבית מאוד לילדים אל תוך עולם של מבוגרים — כשלעצמו לא דבר יוצא דופן — אבל העולם הספציפי שהסרט הזה מציג הוא די מחורבן. לפעמים נדמה לי שהאמריקאים, יחד עם שפע הצעצועים והדמיון שהם מעניקים לילדיהם, כבר לא משאירים מקום לגטימי להוויה ילדותית של תמימות. וזה חבל, כי זהו מצרך נדיר גם בעולמם של המבוגרים.





שדונים קטנים, שמנים, ושתיינים

4 06 2010

*הרשומה הזו חוברה יום אחד לפני הודעתם של הפיקסיז על ביטול הופעתם בישראל

"Stuck here out of gas
Out here on the Gaza Strip

Dead sea make it float
One sip from the salty wine"

(excerpts from "River Euphrates" by The Pixies, Surfer Rosa)

זה בלי שום קשר למשט–הציטוט הזה לקוח משיר של הפיקסיז מ 1988.

בשבועות האחרונים סגרתי מעגל עם שתי הלהקות שהכי אהבתי כנער: סוניק יות' והפיקסיז. היו כמובן מוזיקאים רבים וטובים אחרים שכיכבו בשמי ילדותי, אבל שתי הלהקות האלו זהרו מעל כולן. אני לא יודע עם זה רק בגלל הווליום הגבוה של הגיטרות של שתי הלהקות הללו, או משהו יותר עמוק, אבל כילד – היה לי ברור שהמוזיקה של סוניק יות' ושל הפיקסיז נוגעת בנפשי העדינה והחבוטה יותר טוב מכולם. קונספטואלית, הפיקסיז וסוניק יות' הפוכות אחת מהשנייה: בעוד שהראשונה מנסה באופן אובססיבי לייצר את שיר הפופ המושלם, השנייה מנסה בשיטתיות לשבור את הקונספט הזה. מה שמעניין שההנגדה הזו בין שתי הלהקות האהובות הללו ממשיכה גם ברובד האישי. בעוד שכל חברי סוניק יות' מפגינים מופת של משמעת מקצועית ואג'נדה אומנותית ומוזיקלית חדה ועקבית, הרי שחברי הפיקסיז מאופיינים, אולי יותר מהכל, בבלבול, כשלונות אישיים, תסכול, ומקריות (בניגוד חד להצלחה הפנומנלית של הקאמבק שלהם, שהחל ב 2004 וממשיך עד עצם היום הזה).

על סוניק יות' והביוגרפיה המצויינת עליהם (Goodbye 20th Century) אני אכתוב יותר מאוחר, ברשומה הנוכחית אני רוצה להתמקד בפיקסיז, בעקבות הביקור בארץ והצפייה בסרט התיעודי עליהם מ 2006 שנקרא loudQUIETloud, בבימוים של סטיבן קנטור ומת'יו גלקין, אשר ניתן לצפות בו בחינם כאן (אבל למרבה הצער, כנראה שלא מישראל!! — תגיבו למטה אם הצלחתם). וכאן אני חייב להזהיר מראש: הרשומה הזו עלולה להכאיב למי שאוהב את הפיקסיז לפחות כמוני.

אז ככה: קים דיל היא שתיינית לאחר גמילה. כל נסיון לצבוע את ההתמכרות הזו באידליזציה של אלילת רוק חייב להזרק לפח לאלתר לאור הסרט: כמו הסולן פרנק בלאק (צ'רלס תומפסון בחיים האמיתיים), המראה החיצוני המוזנח שלה מזכיר אדם שעבד יותר מדי שנים בפס ייצור של מכוניות פורד (רוזאן בר ביום רע?). היא מעשנת בשרשרת, וכמו אמריקאים רבים וטובים, לא מסוגלת לשחרר את היד השנייה שלה מכוס הקפה/מיץ ממותק (בגלל חולשתה לאלכוהול, אסרה קים על נוכחות של אלכוהול כלשהוא מאחורי הקלעים!!). אבל לא מדובר רק בהופעה חיצונית: קים דיל, לפחות נכון ל 2004, היא אדם שבור, משועמם, חסר ביטחון והשראה. עוד ניפוץ: בתחילת החזרות יש לה יבלות על הידיים, עדות מצערת לזמן הרב שעבר מאז שהחזיקה בס.

צ'רלס תומפסון דוקא שפוי, מפוקס, ומתון בסרט הזה, אבל שמן מאי פעם, ובכלל, נראה חסר השראה וחשק. אותו הדבר נכון לגבי הגיטריסט ג'ואי סנטיאגו, מעין מוזיקאי אולפן נטול מניירות ונטול עניין בחבריו ללהקה האלוהית. התמהוני האמיתי היחיד בלהקה הוא המתופף דיויד לאברינג, שבכלל רוצה להיות קוסם ולא כל-כך מסתדר עם השפיות המייבשת שהלהקה מעתירה על סביבתה.

עוד כשהייתי ילד היה זה סוד ידוע שהפיקסיז שונאים להופיע וגם לא עושים את זה טוב במיוחד … הם תמיד עומדים על הבמה בלי לזוז ובלי להסתכל אחד על השני, ומה שיותר גרוע הוא ההצמדות לגרסאות התקליט. אין דבר שיותר מבאס אותי מלראות הופעה שמשחזרת גרסאות מוקלטות אחת לאחת. זה כמעט תמיד מעיד על מוגבלות טכנית בנגינה. במקרה של הפיקסיז, אפשר להבין את הרצון לשחזר את המושלמות האולפנית, אבל לא לשחרר איזה סולו מאולתר? לא לשחק עם איזה ביצוע מפתיע? משהו? בסרט רואים איך קים דיל, בחזרות לפני הסיבוב הראשון של הקאמבק, רצה לטייפ לשמוע בדיוק איך הבס עושה בתקליט. לי לפחות, זה היה רגע לא נעים (וכמה שזה הפוך מסוניק יות', שכל הופעה שלהם היא הזמנה אל מסע לבלתי ידוע).

הפיקסיז מופיעים יחדיו כבר שבע שנים מאז האיחוד, ועושים את אותו הדבר בדיוק, כמו רובוטים. הסרט, אגב, מלא בצילומים מאחורי הקלעים בהם הארבעה יושבים בחדרי המתנה ומאחורי הקלעים ולא מחליפים מילה ביניהם. איך שהסרט התחיל, כל הארבעה מודים בפני המצלמה שהם לא ממש מתגעגעים אחד לשני, אבל פשוט צריכים את הכסף, וקאמבק נראה כמו הדרך היחידה להשיגו. (אוקיי, הם לא הראשונים שעושים זאת בשביל הכסף, אבל הם מ-א-ו-ד לא נהנים מהתהליך!!). בכלל, הם לא נראים כמו להקה, אלא כמו אוסף מקרי של אנשים "רגילים" שמנגנים רק בתור תחביב מטופש. זה  ממש מסתורי שהחברה האלה אחראים למוזיקה כל-כך מדוייקת ומשפיעה בעשרים השנים האחרונות.

(ואולי מהזוית שלנו, הקהל, כל זה ממש לא חשוב. מי יסרב לראות את הפיקסיז מננגנים את הקלאסיקות הנפלאות שלהם? אז יאללה, שיהיה בכיף ….)





יש נביא בעירו-פה

1 06 2010

סוף סוף הבחינות של הדוקטורט מאחורי. ארבעה חודשים של חרישת ספרים (בערך ספר ליום) תפסו את כל רגע מזמני, ימים, לילות, וסופ"שים. את הסרט הזה ראיתי לפני חודשיים בערך, ואני סוף סוף מגיע לכתוב עליו.

סרט: נביא, של ז'אק אודיארד

Un prophete", by Jacques Audiard"

בדומה ל"סרט לבן" ו"מחבואים" של הנקה (וסרטים נוספים מאירופה של העשור האחרון), גם "נביא" מכיל מימד אלגורי שמדבר על תהליכים חברתיים ופוליטיים כלל-אירופאיים. השם של הסרט כבר מסגיר את האלגוריה: למרות שלאורך הסרט מפוזרים רמזים (קלושים) ליכולת הנבואית של מאליק הצעיר, הרי שהטיפוס המטאורי שלו בעולם הפשע אינו תוצאה של יכולית נבואית כמו השילוב המוחץ של עירנות, שכל בריא, וביצים של שור (סליחה על הוולגריות, אבל זה באמת האספקט הכי מרשים של הדמות לדעתי). ברובד האלגורי הרעיון של "נביא" מקבל נפח: כמו הנביא מוחמד, מאליק כובש שטחים חדשים תחת הזהות האיסלמית שלו. והפעם זוהי יבשת אירופה …

אבל בואו נדבר קצת על הסרט עצמו: ההתמקדות של הבימאי בחיי האסירים הופכת את חיי הכלא שבמרכז הסרט למיקרוקוסמוס של החברה הצרפתית היום (אבל גם השוויצית, ההולנדית, הגרמנית, הבריטית, וכל מדינה אירופאית שמתמודדת עם הגירת העבודה ההמונית של מוסלמים). כל חשיפה בסרט אל מחוץ לכלא היא רק בהקשר של האסיר, כאילו שאין חיים מחוץ לבועה הזו. בהתאם לכך, שאלות על מוסר ופשע מעבר לאסיר הבודד מנוטרלות לחלוטין, ואנו נשארים רק עם החיים הקלסטרופוביים של מאליק הצעיר, דג רקק שמטפס אט אט מעלה בסולם הפשע המאורגן הצרפתי, ושש שנים לאחר שהחל דרכו בכלא כמגיש קפה עלוב, הוא יוצא ממנו ראש מאפייה עשיר ככורח ורב עוצמה.

העולם ע"פ "נביא" מתחלק לפי זהויות דתיות-לאומיות. הכלא מורכב מקבוצות שונות, כל אחת דואגת רק לחבריה: קורסיקאים, ערבים, צרפתים, וכו'. אבל כמו בחיים האמיתיים-יש אנשים שלא מתאימים לתויות הקבוצתיות שמודבקות אליהן. כך מאליק, שהקורסיקאים רואים בו ערבי ובזים לו, אבל גם הערבים לא מקבלים אותו כאחד משלהם. טשטוש הזהויות הזה משמש כציר העלילה, כשמאליק מצליח להתאים את עצמו לכל קבוצה ולהפוך את הטשטוש של זהותו ליתרון, למפתח שמאפשר לו להתחבר לכולם. כך הוא לומד קורסיקאית והופך לאיש סודו של סיזר, ראש המאפייה, וכך הוא גם "מתחזק בדת" עד שלבסוף מאומץ לחלוטין ע"י המוסלמים בכלא כמנהיגם הבלתי-מעורער.

כל המהלכים העלילתיים הללו יכולים להתפרש במישור האלגורי (וזה לא מקרי): לאורך כל הסרט הערבי מכין קפה לאדונים האירופים (כלומר, עובד בעבודות דחק משפילות), אבל במקביל גם לומד שפתם (ללא ידיעתם), כך שהוא תמיד יודע יותר מכל השאר מה קורה. הוא נכנס לכלא (כלומר, במישור האלגורי, מגיע לאדמת אירופה) ללא קשר משמעותי לדת האסלם. בתחילת הסרט מאליק מצהיר בפני הסוהר שאין לו הגבלות אכילה (בעצם, הוא בכלל לא מבין מה הסוהר רוצה ממנו כשהוא שואל אותו על-כך), אבל ככל שכוחו מתחזק בכלא (, כלומר, ככל שהאוכלוסייה המוסלמית מתבססת באירופה), הזהות המוסלמית שלו גם כן מתחזקת, והופכת למנוף פוליטי. מאליק יודע לנצל עד תום כל מהלך שנקרה בדרכו, פשוט מפני שאין לו ברירה. הוא אנדרדוג חסר-כל שיכול רק להרויח, אין לא מה להפסיד. נדמה שיצר הישרדות כל-כך בסיסי נשכח לחלוטין ממוחו של האדון האירופאי, שרק מעוניין לשפר את הנוחיות הבורגנית שלו.

סיזר, לאורך כל הסרט, מאציל יותר ויותר סמכויות למאליק בגלל התכונות הללו מבלי להבין שהרודנות שלו כלפי מאליק הופכת אט אט לתלות. זהו גם לב האלגוריה: בשלושים השנים האחרונות אירופה התמכרה למחיר הזול של העובדים הזרים מבלי לקבל באמת לאמץ אותם לתוכה (ראו למשל את גטאות הערבים סביב פאריז). אבל מצב כל-כך בלתי שויוני לא יכול להמשך לאורך דורות, והדור השני והשלישי מפתח דרכים משלו כדי להחלץ ממעגלי המצוקה. מאליק מייצג את התהליך הזה.

הסירוב העיקש של האירופי לפתוח את עיניים ולהסתכל למציאות הזו בעיניים מושהה לדקה קצרה בסצינת מפתח לקראת סוף הסרט, כאשר סיזר תופס לפתע שמאליק הערבי-שמכין-לו-קפה, בעצם כבר לא חייב להכין לו קפה לאחר שהפך בעצמו לשחקן מפתח בפוליטיקה של האסירים ועולם הפשע. נדהם מהתובנה הזו, סיזר שואל את מאליק: "למה אתה מכין את הקפה?", ואילו מאליק עונה לו בשאלה–"האם אתה רוצה לדעת למה אני מכין או מה אני מרגיש כשאני מכין?". זיסר שואל על ה"למה"–ומאליק עונה "כי ככה אמרת לי" — ובכך הוא מאשרר את יחסי האדון/משרת, אבל את תשובתו לשאלה מה הוא מרגיש–סיזר לא מעוניין לשמוע. הרי זוהי שבירה אל יחסי אדון/משרת. האירופי לא באמת רוצה לשמוע מה עובר על הערבי עובד הנקיון, הוא רק רוצה לוודא שמאזן הכוחות לא ישתנה. אבל חוסר האיזון הזה חייב להשתנות, כי מי ששבע מתנוון, ומי שרעב–מתקדם. בסוף הסרט, לאחר שמאליק בוגד באמונו של "האדון" סיזר ומסכסך בין מאפיות אירופאיות (כדי לרשת אותן), סיזר נותר חסר הגנה וחסר כל, בעוד מאליק יורש את האימפריה שלו, הפעם כמוסלמי מוצהר וגאה.

החילוף הזה בין האירופי הישן והמוסלמי החדש הינו מטריד, משום שהוא מתרחש בפתאומיות, באלימות, ללא שום תיאום או כבוד הדדי. הוא תוצאה של מאבק הישרדותי גרידא. וזהו תמצית המטען עימו יצאתי מהסרט.





על "סרט לבן", של מיכאל האנקה

14 03 2010

בימאי מוכשר מיכאל האנקה. עומק המסרים והדיונים ש(רוב) סרטיו מעוררים חורג בהרבה ממה שאנחנו מצפים מ"בידור". בגלל זה בעצם ל"סרט לבן" לא היה סיכוי אמיתי בטקס האוסקר. גם הקונספט של "ביקורת קולנוע" מתהפך בהקשר של "סרט לבן"-זהו טקסט כל-כך עשיר ומורכב שאין טעם לדון בו לפני הצפייה. מספיק לומר–רוצו לראות, ואח"כ נדבר. נקודות התחלה מומלצות לדיון בסרט יש בסינמסקופ של יאיר רוה וגם כאן (רומי יצחקי עושה ניתוח סטרקטורליסטי קצר לסרט א-לה קלוד לוי-שטראוס). הנה כמה מחשבות נוספות בעקבות הסרט:

אני מאלה שכן אוהבים את "סרט לבן" גם בהשוואה להישג המדהים של האנקה ב"מחבואים". שני הסרטים דומים וגם שונים בהרבה רמות. הבדל בסיסי אחד קשור בתקופה: "סרט לבן" מספר על הקולקטיב האירופאי-מודרני בשיא השחצנות והרובוטיות שלו, רגע לפני שהתרסק אל תוך שתי מלחמות עולם. "מחבואים" דן בתוצאה של ההתרסקות הזו, כשהאלימות והדיכוי עוברים בעידן הפוסט מודרני מתורגמים לרגשות אשמה והדחקות של הפרט. זהו הבסיס להבדל הנרטיבי והסגנוני בין שני הסרטים הללו: "סרט לבן" עם צילומי החוץ וקאדר ענק של משתתפים, "מחבואים" עם גיבור אחד, אישה ובן, וכמובן — "אח" חורג ומרוסק.

מעטים הם הסרטים שאינם מלווים בשום סוג של פסקול מוזיקלי. הפסקול הוא מניפולציה רגשית על הצופה, הוא "מנחה" את הצופה מה להרגיש, איך לפענח את מה שהוא רואה מולו בכל רגע. התוצאה של העדר פסקול ב"סרט לבן" (כמו ב"מחבואים") היא מצמררת – מבלי ההכתבה החיצונית הזו, הצופה נדרש לריכוז ומאמץ רבים יותר בזמן הצפייה, הבטן הופכת הרבה יותר רגישה, יותר עצבנית אפילו, למה שהיא רואה. אתה פשוט לא יודע מתי אתה הולך לחטוף את הבומבה … האנקה אינו הראשון שבוחר לא לשים שום מוזיקת ליווי. מומלץ לצפות באחד מסרטי המותחן פסיכולוגי/אימה המצויינים שנעשו אי-פעם — Les Diaboliques — בשביל להבין ששקט יכול להיות אפקטיבי מאוד, במיוחד כדי לעורר אימה בצופה.

בשיעורי ספרות השוואתית באוניברסיטה מלמדים שאגדות ילדים (כמו ליכלוכית, כיפה אדומה וכו') אינן כל-כך תמימות כמו שאנחנו נוטים לחשוב. בדרך-כלל הן מסופרות על-ידי דמויות שוליות בבית — הסבתא, הדודה המזקנת (כאלו שיש להן זמן לספר סיפורים במקום לעבוד) — והן מביעות את הזעם הכבוש של המנוצל, החלש, הקורבן, באמצעות קודים סמויים. אולי האמהות של ליכלוכית ושל שלגייה לא באמת היו אמהות חורגות שלהן, הן פשוט שנאו את הבנות הצעירות, היפות והכריזמטיות שלהן, ועשו כל שביכולתן כדי לדכאן, לנשלן, ולדחוק אותן אל קרן זוית. בתחילת המאה ה-19 החלו האחים גרים להסתובב באזורי הספר של גרמניה, לאסוף סיפורי עמים גרמניים וצרפתיים מפיהם של חקלאים וכך הפכו סיפורים מקומיים, פולקלוריסטיים לתפוצה עולמית, למילון הסמלים של ילדותינו. אותה אלימות שמשתקפת בסיפורים אלה (עמי ותמי זורקים את המכשפה שרוצה לאכול אותם לתוך התנור, הצייד פותח את בטנו של הזאב כדי להוציא את הסבתא שבלע חיים) מופיעה בחיי הכפר שב"סרט לבן". האנקה מראה לנו בעצם את המציאות שהצמיחה מתוכה את סיפורי האגדות האהובים הללו.

ואם כבר נגענו באלימות וניצול ילדים — המיומנות הקולנועית של האנקה לייצר משוטים קטנטנים רמיזות, קצוות חוטים של עלילות משנה, מסרים סמויים, פשוט מדהימה. נדמה לי שאווה, אהובתו ואשתו לעתיד של כריסטיאן המורה והמספר, גם היא קורבן של ניצול מיני, כנראה שמאביה. כשכריסטיאן רוצה לעצור לפיקניק בצד הדרך, אווה מגיבה בחרדה בלתי מוסברת. בסצינה מוקדמת יותר, אביה סונט לכריסטיאן על שהוא רוצה להיות בעלה (כלומר, המאהב שלה) למרות שהוא יכול להיות אביה (והרי אביה כבר המאהב שלה). כשמנהל משק הבית של הברון רוצה להתבודד איתה, היא כבר מזהה את הקודים של חרמנות גברית של גיל העמידה אשר באה לחמוס אותה, ומתחמקת. אבל כל זה בכלל לא ברמה הגלויה של הסיפור. האנקה מגולל בפנינו, באגביות עוכרת שלווה, מציאות של ניצול מיני ואלימות שאינם פוסחים על אף נפש רכה בסרט.

ואולי האנקה יודע על מה הוא מדבר. מעטים יודעים את הגלגולים שעברה תאוריית "תסביך אדיפוס" של פרויד. ב 1897, לאחר שאסף המוני עדויות של גברים ונשים על התעללות וניצול מיני שעברו בילדותם מידי הוריהם, הכריז פרויד על "תאוריית הפיתוי" אשר למעשה מאשימה הורים בהתעללות בילדיהם כתוצאה מפיתוי מיני שהללו מעוררים בהם. פרויד נתקל בתגובות צוננות על "תאוריות הפיתוי" שלו מקהל החוקרים של וינה, וכנראה שבעגקבות תגובות אלו הכריז ב 1905 על תאוריה הפוכה לחלוטין: "תסביך אדיפוס" גרס שכל העדויות ששמע היו למעשה פנטזיות של ילדים כלפי הוריהם, ושבפועל הוריהם כלל לא התעללו בהם. האם בגד פרויד בילדים בהעדיפו את גרסת ההורים? האם יש משיכה מינית ופיזית מההורה אל הילד או מהילד להורה? מן הסתם לשניהם, רק שההורה הוא זה שמסוגל לכפות (למרבה הצער) את הפנטזיות החולות שלו על הילד, ולא להפך. בכל מקרה, האימוץ הרחב של "תסביך אדיפוס" במערב ידוע. אבל כנראה שהחינגות האלימות שארעו אצל הציבור הבורגני של וינה לא היו רחוקות מאלו שארעו בכפר הגרמני שמוצג ב"סרט לבן" ממש באותן שנים.

אגב, סרט נוסף שאפשר להציב אל מול "סרט לבן" הוא "זה ייגמר בדם", שם הגיבור אינו מוכן להתחבר אל החינוך הויקטוריאני והקהילה הפרוטסטנטית שמשתקפת אלינו ב"סרט לבן", ובוחר, כאלטרנטיבה, ביזמות כלכלית של האינדיבידואל. (אולם, על-פי "זה ייגמר בדם", גם בזאת אין נחמה, והיזם קורס תחת בדידותו).

"סרט לבן" אינו סרט קל, אבל מאוד מומלץ לצפייה.